microbik.ru
  1 2 3 4

*

Восточный кукольный театр имел огромное, неоцененное до сего времени влияние на восточное изобразительное искусство и литературу. Значительна была его роль также в политической жизни страны, ибо он являлся единственной трибуной для выражения общественного мнения. Кукольный театр боролся за политическое раскрепощение, боролся с восточной тиранией и не раз был преследуем властями. Так, в 1557 г. в Каире, во время возникновения там народных революционных волнений, власти прежде всего поспешили запретить этот театр сатиры и протеста. Как мы увидим впоследствии, эту же роль играл народный кукольный театр в Европе.

В заключение обзора восточного кукольного театра мы считаем не лишним привести небольшую легенду о его происхождении, распространенную в Тунисе и рисующую в художественном образе чаяния угнетенных классов.

«Давным-давно жил в Стамбуле человек, которому плохое управление паши и прочих должностных лиц было, как бельмо на глазу. Он долго обдумывал, как помочь народному горю, но так как проникнуть к султану было невозможно, он решил устроить кукольный театр, ибо надеялся, что султан, жаждущий новинок, посетит это представление. Так и случилось. Как только распространилось известие о всеобщем успехе кукольного театра, который был основан на циничном и смешном характере Каракуса — тунисского Карагёза, паша тотчас посетил постановку. Но теперь Каракус стал говорить совершенно иные вещи. Он не отпускал уже сальностей и грубостей. Султану были открыты глаза на действия его министров и губернаторов; большинство правителей были изгнаны и наказаны, Каракус же был произведен в визири, а его выдумка не погибла и стала достоянием народа».

В этой древней тунисской легенде еще не изжиты мотивы возможного соглашения между народом и султаном, мотивы, далекие от современного пробуждения на Востоке подлинного национально-революционного движения, когда народ видит свое освобождение не только в изгнании империалиста-европейца, но также в избавлении от классового угнетателя — султана, визиря и богача.

 

 III. Греция и Рим
Древнейшие в мире культуры Востока, существовавшие многие тысячелетия, не могли пройти бесследно для всемирной истории. Когда страны нынешней Европы и Восток были теснейшими экономическими и политическими узами объединены Грецией и Римом в одно целое, взаимодействие обеих культур сделалось еще более неизбежным. Весь круг мировоззрения Востока прошел сквозь призму греко-римских понятий и нашел свое новое отечество и в Греции и в Риме. Во время этого объединения все отдельные политические единицы, несмотря на географические и этнографические отличия и постоянное столкновение экономических и политических интересов, жили однородной культурной и политической жизнью. Наука, литература, искусство одной страны переходят в другую, проникают друг в друга, теряют свой чисто национальный характер и приспособляются к новой жизни и новым экономическим условиям. Вырастает культура вненациональная, мировая, космополитическая.

Благодаря слиянию Востока с эллинством — Западом — в одной общей государственности открываются новые рынки внутри комплекса эллинистических государств и вне его — в странах центральной Азии, в Индии, Китае и в Африке. Эти новые рынки, усиленная торговая и промышленная деятельность, благодаря которой вводится взамен натурального хозяйства денежное, способствуют теснейшему соприкосновению отдельных стран Востока и Запада между собой.

Вместе с проникновением элементов культуры Востока в страны Запада проникает в последние и кукольный театр. Но вместе с тем, обращаясь и к Греции и к Риму, мы видим, что там благодаря наличию одних и тех же предпосылок происхождение кукольного театра исходит от тех же самодовлеющих истоков, как в Египте и в Индии. И здесь вначале мы находим изображение богов, которые действенно, путем мимических движений, принимают участие в религиозных церемониях. В последующем эти движущиеся фигуры уменьшаются в размерах и становятся достоянием широких масс в виде кукол, изображающих богов. Эти куклы проникают в частные дома и там ими разыгрываются в примитивных формах те действа, которые исполнялись в храмах в дни религиозных празднеств.

Со временем начали создаваться специальные кукольные театры, владельцы которых скитались по всей стране. Этот театр все более и более завладевает народом и служит ему лучшим развлечением. Наконец свершилось немыслимое ранее, кукольному театру была уступлена в Греции большая сцена Вакха, на которой до этого исполнялись полные торжественного пафоса трагедии Эврипида. Параллельно с представлениями на большой сцене кукольный театр, так же как и на Востоке, проникает в самую гущу народа, скитаясь в руках отдельных странствующих кукольников по улицам, заглядывая в портики и останавливаясь на перекрестках.

Репертуар кукольного театра был самый разнообразный. Он состоял по преимуществу из пародий на те зрелища, которые представлялись в больших театрах, и из сатирических диалогов, насыщенных злобой дня. Здесь высмеивались политические деятели, а иногда куклы не щадили даже богов. Наряду с обличением модных пороков, философских школ, трибунов, поэтов, куртизанок и пр. кукольный театр посредством той же сатиры защищал рабов и гладиаторов.

Он уходил все далее и далее от своего религиозного прародителя, заслужил любовь низовых народных масс, всегда был окружен толпою и очень ценим ею, несмотря на понятное пренебрежительное и ироническое отношение к нему привилегированных слоев общества.

Представления марионеток были обычным развлечением и в Риме, воспринявшем культуру эллинизма и ставшем проводником последнего на всем Западе — в Галлии, Британии, Испании и Германии. В Риме кукольные представления можно было смотреть за ничтожную плату или даже совсем безвозмездно. На звуки трубы или дудки кукольника люди всевозможных классов с любопытством устремлялись к театру и с неизменным удовольствием воспринимали эти простые представления.

В Риме народный кукольный театр вобрал в себя старинные традиции древне-римской комедии «Ателлан», так прозванной, ибо главными типами, которые здесь высмеивались, были простоватые и неуклюжие жители небольшого города, находящегося недалеко от Неаполя, — Ателло. Эти комедии были во многом родственны кукольному театру. Они также были народны, остры и грубоваты. Язык их, тяжеловесный, но меткий и острый, был языком масс.

Содержание комедии «Ателлан» и кукольного театра было насыщено местным бытовым и политическим содержанием. За последнее авторы пьес иногда жестоко платились. Так, например, при императоре Калигуле был сожжен автор народной комедии за дерзкую остроту,— судьба, подобная судьбе многих кукольников в дальнейшей истории нашего народного театра.

Оба театра не имели записанного текста, оба зиждились на импровизации и оба были насыщены движением, палочными ударами и здоровым смехом. Кукольный театр Рима воспринял элементы комедии «Ателлан», и оба театра гармонично повлияли на создание, спустя много веков, представлений итальянских комедиантов и кукольного театра нового времени.

Центральной комической фигурой комедии «Ателлан» был Маккус — уродливый шутовской персонаж, как бы срисованный с индусского шута Видушака. Он был небольшого роста, его спину украшал горб, а живот от обжорства горбуна так вспух, что был похож на второй горб. Неправильной формы голова, уродливое лицо с длинным носом, похожим на клюв.

Функции его — функции шута: смешить публику жестами, криками и гримасами. Для изменения своего голоса, для лучшей имитации Маккус держал во рту особый пищик. За его пискливый голос, за длинный и крючковатый нос, за размахивание руками, наподобие крыльев, народ дал ему меткую кличку — Пульчинелло — петушок, которая впоследствии сохранилась за ним в кукольном театре большинства европейских стран: французский Полишинель, испанский Дон Кристобал Пулчинелла, английский Панч.

 

IV. Средневековая Европа
В Европе народный кукольный театр исчезает с поля нашего зрения в промежуток от возвышения и распада Римской империи до эпохи Возрождения, — в так называемые средние века. У нас чрезвычайно мало данных, чтобы восстановить историю кукольного театра этого времени. Ясно одно, что в начале средних веков, во время напряженной борьбы язычества с христианством, театральные куклы, как порождение ненавистного языческого мира, подверглись гонению со стороны религиозных реформаторов. Несмотря на то, что древние античные статуи и сценические куклы безжалостно разбивались и уничтожались яростными религиозными фанатиками, кукольный театр не исчезает совершенно — он таит свое семя, которое потом пышно взрастет и оплодотворит все страны Европы. Куклы скитаются, запрятанные под плащом кукольников-антрепренеров. Украдкой высунет свой длинный нос древний Маккус и сразу же, пугаясь монашеской тонзуры, прячется в складках плаща.

Наконец в XIV столетии мы в одном рукописном средневековом романе находим изображение кукольного театра «петрушки». На этой миниатюре видно, как из ящика выглядывает существо с толстым животам и увесистой дубинкой. Перед ним находится женщина. Это изображение примечательно, ибо показывает, что в XIV столетии наш старый знакомец продолжает жить, правда, еще не признанный и гонимый.

С течением времени церковь осознала ту большую роль, какую могут сыграть деревянные куклы в деле пропаганды христианства. Она поняла, что при замене прежних языческих персонажей новыми — христианскими — куклы смогут приблизить религиозные абстрактные символы и формулы, чуждые массам, и дать им вещественное оформление. Начался перелом — уход от символики. Христос в иконографии вместо агнца стал изображаться человеком, и следом явились запрещенные ранее иконы и статуи. В это время снова появляется механическая скульптура — фантоши. В церквах и в средневековых монастырях начинаются кукольные религиозные представления. Ныне в этих постановках разыгрываются деяния Христа, девы Марии и жития святых. Особенно часто употребляются куклы в день Рождества, когда они разыгрывают поклонение волхвов, и на страстной неделе — в представлении «страстей». Эти постановки распространяются по всем католическим странам и пользуются особенным успехом в деревнях и в глухих предместьях. Успех и массовое распространение кукольных постановок снова показались церкви кощунственными, языческими, и она снова начала преследовать недавно возрожденных кукол-фантошей и марионеток (Слово «марионетка» происходит от употреблявшихся в Венеции в дни ежегодных церковных праздников деревянных механических кукол, получивших в народе название «деревянных Марий» или «Марион». Во время праздников продавались маленькие изображения Марион — маленькие Марии — марионетки. Во Франции марионетками называются небольшие статуи богоматери с подвижными членами, выступавшие в средневековых мистериях.). Следует ряд булл и запретов; но ничто не помогает, и возрожденные куклы не уйдут снова в подполье. Гонимый кукольный театр начинает свой обычный путь, — он уходит из церкви и, как создание народа, идет в народ — на ярмарку и на городские и сельские площади. Начались грозные обвинения кукольников средневековой церковью. Их обвиняют в магии и в волшебстве, обвиняют в вызывании душ умерших, и зачастую средневековая инквизиция их пытает, обезглавливает и сжигает живыми. Но несмотря на все преследования церкви кукольники продолжают разыгрывать свои пьесы, содержание которых складывалось из средневековых легенд, народных сказаний и текстов из Старого и Нового завета.

 

V. Италия
В Италии, начиная с XV столетия, кукольный театр получает новое и своеобразное развитие, которое имело огромное влияние в истории кукольного театра всех европейских стран. Возрожденные куклы в руках итальянцев-антрепренеров побывали и во Франции, и в Испании, и в Англии, и в Германии. Всюду они заложили начало нового этапа кукольного сценического творчества. Новые кукольные представления порвали с церковными традициями и наполнились светским содержанием. Они впитали в себя быт шумных и бурных городов Италии новой эпохи.

Ныне пришло и техническое совершенство в смысле мастерства изготовления кукол. Прежде мало подвижные и схематичные средневековые куклы начали двигать руками и ногами, начали сражаться на кукольной сцене, танцевать, играть в кости, наигрывать на трубе и пр.

Содержание кукольных пьес зиждилось, как и прежде, на импровизации, и этим они роднились с представлениями итальянских комедиантов (Commedia dell'arte имела следующие отличительные признаки: отсутствие определенного автора пьес и коллективное творчество актеров над разработкой текста представлений. Эти комедии имели еще следующие названия: Commedia all'improviso, Commedia a soggeto, Commedia di zanni.). Эта родственность объясняет нам и то, что многие актеры итальянской комедии вначале, для учебы в мастерстве импровизации, скитались по всей Италии с кукольным ящиком на спине и лишь потом выступали со сцены. Одни и те же актеры принесли в оба театра одни элементы.

Перед постановкой кукольник устанавливал завязку, число выводимых персонажей и составлял канву сценария. Импровизационные диалоги были насыщены злобой дня — скандалами папского двора, сатирой над деспотизмом мелких светских правителей и пр. Эти выступления, полные злых насмешек и острых пародий, благодаря импровизации сценических представлений и вытекающему отсюда отсутствию писанных текстов, были неуловимы для цензуры и папских жандармов.

Выводимые персонажи, для приближения постановок к потребителю и ввиду скитания театра по всем местностям Италии, говорили на местных диалектах.

Представления состояли из фарсов и комических пьес, зачастую полных грубых шуток. На кукольной сцене по-прежнему разыгрывались и церковные сценки, но последние настолько далеко ушли от средневековых представлений, что трудно сказать, чего в них было более: религиозного элемента или комического и сатирического. Кукольниками выводились также популярные общественные лица и характерные типы тех местностей, по которым скитался театр. Эти выводимые в постановках типы со временем стали постоянными сценическими масками и не только в кукольных представлениях, но и в Итальянской Комедии.

Особенный успех и распространение получают кукольные представления в течение первой половины XVI столетия. В это время мы снова встречаем Маккуса-Пульчинелло. Вот его образ этого времени: «лицо покрыто черной полумаской, в руке большой колокол, одет он в широкую белую одежду с капюшоном; на голове остроконечная шапка».

Говорит Пульчинелло (Двойники Пульчинелло — Кассандрино в Риме и Меопатакко в других местностях Италии.) в нос, благодаря пищику кукольника (Пищик в Италии называется pivette или faschio). Его физические атрибуты: неуклюжесть, пузатость, длинный нос и два горба (В Италии так же, как и во Франции, горбы не обязательная принадлежность Пульчинелло). Пульчинелло одновременно — вор, лжец, трус, хвастун и дебошир-скандалист. Он наслаждается вольными двусмыслицами и грубыми шутками. В нем нет ни одного положительного качества. Пульчинелло зачастую попадается, ибо открываются его проделки, его бьют, сажают в тюрьму и даже вешают.

Успех этого героя так велик, что в Италии были созданы специальные представления — Pulcinellate, в которых он один был полным властителем сцены и выступал в качестве всевозможных персонажей. Главная его партнерша — жена, невеста или любовница.

Кукольный театр представлял собой высокое узкое четырехугольное сооружение в виде прилавка, ящика, обтянутого со всех сторон холстом. С кукольником следовал его помощник, который во время представлений стоял сбоку на возвышении и в повествовательной форме пояснял происходящее. Вторым помощником был музыкант.
Пульчинелло со своим кукольным ящиком обошел, как мы говорили, почти всю Европу. Явившись в какую-либо страну, он там уже находил своих кукол с горбатым шутом во главе, которые произошли на месте теми же путями, как и в Италии. Со времени прихода итальянских кукольников местный шутовской персонаж видоизменялся и принимал новые характерные черты итальянского Пульчинелло.

Итальянский кукольный театр — театр «бураттини-петрушки» — видоизменяется с течением времени, ибо он следует вкусам масс, вкусам социального потребителя. В связи с ростом буржуазии в XVIII в. репертуаром кукольных представлений, так же как и театра живых актеров, откуда кукольники зачастую брали сюжеты своих представлений, служили слезливые комедии, так же, как ранее, во время господства аристократии, их содержанием являлись романтические истории из рыцарской жизни. Рядом с этим заимствованным репертуаром на сцене кукольного театра сохранился и свой исконный репертуар, глубоко противоположный и классово-чуждый представлениям театра живых актеров. Этот репертуар состоял из народных фарсов, басен и из историй об известных убийцах. Все это и служило причиной того, что вокруг кукольных театров по-прежнему толпились простолюдины: слуги, солдаты, крестьяне, ремесленники и матросы.

Когда в XVIII столетии изгоняются сценические маски из больших театров, они продолжают жить на маленькой кукольной сцене.

Во всем этом огромное, недооцененное поныне, революционное значение кукольного театра, антагониста театра живых актеров, следовавшего вкусам господствующих классов. Кукольные представления являлись излюбленными трудящимися именно благодаря своей коренной противоположности господствовавшему театру, благодаря непритязательной внешней форме и содержанию, целиком наполненному политической и общественной злобой дня. Путем едкой и острой сатиры куклы борются со злоупотреблениями, предрассудками и гнетом как политическим, так и церковным. Куклы выступали в качестве защитника Галилея и Джордано Бруно от преследования фанатичной церкви. Они борются с феодализмом, нетерпимостью и всеми теми пороками, которыми была полна жизнь итальянских городов нового времени. Все это и вызывало искреннюю любовь к горбатому Пульчинелло со стороны трудовых масс.

Кукольный театр был популярен в Италии и в XIX в. Один из крупнейших русских мыслителей прошлого века, В.Ф.Одоевский, во время своего путешествия в 1847 г. по Италии посещает кукольный театр марионеток и отмечает исключительный успех этих кукольных постановок.

Старый репертуар кукольных постановок сохранился до наших дней. Один из наших соотечественников (Ф.Г.Беренштам), побывавший в Италии в 1922 г., скитался по Венеции и ее окрестностям вместе с одним кукольником театра «бураттини». Репертуар последнего был огромен. Он состоял из 250 пьес, исполнявшихся кукольником по памяти. Здесь были обработки средневековых легенд, переделки театральных пьес XVII и XVIII вв., и здесь по-прежнему главным сценическим героем являлся

Пульчинелло, сохранивший свою бодрость, неугомонность, смех и едкую сатиру в продолжение 400 лет со дня своего вторичного возрождения на почве Италии.

 



<< предыдущая страница   следующая страница >>