microbik.ru
  1 2 3 ... 62 63
Глава II

ГАРМОНИЯ (HARMONIA) В ЦЕЛОМ,

ИЛИ ГАРМОНИЯ КАК ПРИНЦИП
§1. Доклассическое представление
1. Мифология

Любители античности будут осчастливлены тем, что для такой универсальной античной категории, как гармония, имеется специальный мифологический образ, который тоже носил имя гармонии.

а) Оказывается, что Гармония была не больше и не меньше, как дочерью Ареса и Афродиты. Общие и краткие сведения об этом можно найти у Аполлодора (III 4, 2). Но уже у Гесиода (Theog. 933 - 937) говорится, что Арес и Афродита кроме Страха и Ужаса произвели на свет также и Гармонию, которая была выдана замуж за Кадма и стала матерью ряда известных фиванских героев (973 - 978). В Гомеровском гимне (III 179 - 206 Allen) изображается то состояние общего веселья, которое вызывает игра Аполлона на лире. Музы поют; и танцуют Хариты, Оры, Гармония, Геба, Афродита, Артемида. В общем веселье принимают участие также и Арес и Гермес. А созерцают это Зевс и Латона.

Таким образом, высочайшее положение Гармонии засвидетельствовано вполне точно. Среди сопровождающих Афродиту Гармония упоминается и у Эсхила (Suppl. 1042 Weil). Источники особенно прославляют брак Гармонии с родоначальником фиванских героев Кадмом. На этой свадьбе присутствовали сами боги и пели сами Музы. Описываются подарки, полученные Гармонией от богов. Гармонию ставили необычайно высоко - имеются свидетельства о ее происхождении от самого Зевса (Diod. V 48, 2). У Еврипида (Med. 830 - 834 Nauck) Гармония объявлена матерью Муз (вместо обычной Мнемозины).

б) Однако самым главным моментом в мифологии Гармонии является происхождение ее от Ареса и Афродиты. Оба эти божества являются принципами становления. Но только Арес (которого не нужно понимать чересчур элементарно как бога войны) является по преимуществу богом чувственного становления, то есть богом вечного противоборства элементов. Афродита же объединяет эти противоборствующие элементы и пронизывает их взаимной любовью, достигающей взаимного страстного влечения. Поэтому брак Ареса и Афродиты является вполне естественным космическим синтезом.

Правда, законным мужем Афродиты считается Гефест, бог ремесла и искусства как в небесах, так и в подлунной. Он есть принцип художественного оформления стихийного и космического чувства любви. Поэтому у Гомера (Од. VIII 366 - 366) свидание Ареса и Афродиты встречает сопротивление со стороны Гефеста, который налагает на лежащих рядом Ареса и Афродиту нерушимые оковы, символизирующие собою художественную нерушимость союза космической любви. Прокл (ИАЭ VII, кн. 2, с. 232 234) дал философское толкование гомеровского мифа о свидании Ареса и Афродиты, и подобного рода толкование вполне соответствует космологической значимости свидания Ареса и Афродиты.

в) В указанном тексте Гомера ничего не говорится о Гармонии, этом детище Ареса и Афродиты. Однако ясно, что и Гармонию Прокл тоже понимает космологически. Он пишет (In R.P. I 141, 16 - 18), что в Афродите нуждаются и Гефест и Арес, но ввиду своей связи с Афродитой Арес превращает чувственные противоположности в "гармонию и порядок". Благодаря этому браку Ареса и Афродиты "противоположности гармонируются", в результате чего в космосе прекращается война и водворяется мир (142, 6 - 7), так что Арес и Афродита оба являются необходимыми для установления всеобщей гармонии (17 - 19). В более общем виде Прокл (27 - 31) ссылается и на Гомера (Од. VIII 274, 296, 317, 336, 340, 353, 359, 360) и на платоновского "Тимея" (31c) при употреблении термина "узы". Правда, в "божественной гармонии" Прокл говорит (In R.P. I 59, 1) также и в отвлеченном смысле, а не в смысле собственного имени, и это встречается у Прокла много раз. Однако более значительны те тексты у Прокла, которые толкуют гармонию как принцип космического порядка вообще, например, как принцип объединения эйдосов и материи, как принцип установлений всеобщего мира и порядка в космосе (In Tim. 34, 15 - 17; 79, 17 - 18; 90, 10 - 12; 143, 4 - 5 и др.). Подробней об этом - ниже.

г) Если бы мы захотели привести более подробное изложение мифа о Гармонии, то можно было бы указать на позднего эпического писателя V века н.э. Нонна. В его поэме, посвященной Дионису (XLI 275 - 427), мы находим весьма длинное и раздутое, в общем, даже скучное повествование о разных подробностях жизни Гармонии, представляющих для нас мало интереса. Важно только то, что и у Нонна основное значение Гармонии все-таки космическое. Она - "всеобщая мать" (277), "всеобщая кормилица" (314). Ее дом - "образ (eicon) космоса" (281) - с четырьмя воротами и служанками этих ворот в виде символа четырех частей света (282 - 287). На своем пеплосе она выткала изображение всего космоса в целом (294 - 302). В ее доме хранятся семь таблиц, на которых высечены космические законы (340 - 398).

Можно сказать, что греческая мифология завещала всей античности представление о гармонии как о принципе космического упорядочения. Но прежде чем выступят на историческую сцену античные философы, Гомер употребляет слово "гармония" покамест еще в смысле общепоэтической образности. Скажем несколько слов о Гомере.
2. Гомер и гомеровское словоупотребление в античной литературе вообще

В эпоху развитого эпоса то самообоснованное единораздельное тождество, с которым мы встречаемся в древней мифологии, приобретает и более наглядный, в буквальном смысле слова практически-жизненный и даже материально-вещественный смысл.

а) Очень интересны те два значения, с которыми выступает термин "гармония" у Гомера.

В Ил. XXII 255 Гектор хочет, чтобы боги были свидетелями и хранителями его "соглашения" с Ахиллом (martyroi cai episcopoi harmoniaon). Harmonie здесь "соглашение", "согласие", "мирное сожительство", "договор" (как об этом - и схол. АВ).

В Од. V 248 Одиссей, строя корабль, сбивает доски "гвоздями и скрепами" (harmonieisi - "перекладинами"); об этом же скреплении перекладинами читаем в ст. 361. Это - другое значение слова "гармония" у Гомера. Промышленную, чисто производственную реализацию или, точнее, природу гармонии у Гомера может увидеть здесь даже слепой. Таким образом, Гомер остается верным себе и здесь, в своем вещественном, чувственном представлении всей эстетической области. "Гармония" для него либо договор между людьми (именно между героями), либо скрепы для досок вроде гвоздей или брусьев.

Попадается у Гомера также глагол harmodzo. В Ил. III 333 панцирь "подходил" Парису, был ему "впору"; в Од. V 162 "нарубивши бревен, приладь [сколоти] плот"; в ст. 247 "все было слажено" в плоту, который делался Одиссеем. Глагол, как мы видим, вполне соответствует. по своему значению существительному: (Ср. также epharmodzo в Ил. XIX 385, где Ахилл пробует, приходится ли впору его оружие к телу.)

Итак, тождество различного, необходимое для термина "гармония", представлено у Гомера вполне отчетливо, и притом с выдвижением на первый план вещественной и человечески-бытовой стороны. Кроме того, вполне ясно выступает также и момент самообоснованности, поскольку такие значения, как "скрепы" или "соглашение", сами говорят о выраженном в них моменте скрепляющей обязательности и необходимости.

б) Гомеровское словоупотребление оказалось очень живучим и осталось, можно сказать, во всей античности.

Еще в поздней античности мы встречаем понимание гармонии либо как связи сухожилий и отдельных членов человеческого тела (Anth. graec. VII 383 Beckby), либо как состояния всего человеческого тела, когда в старости слабеет его гармония (Epicr. II frg. 23, 19 Kock). Дело дошло до того что медики были склонны называть гармониями свои лекарства (Galen XIII 61 Kuhn), а иной раз гармония означала просто "пластырь" (Corp. med. gr. IX Paul. III 62).

В других текстах мы находим понимание гармонии как шва, когда говорили о швах между костями черепа (Hippocr. Cat'ietreion 25), или о швах на головной вене в местах ее разветвления (De nat. oss. 12), или просто о соединении двух костей (Galen II 737 Kuhn).

Если заходила речь о щели, то есть о пустом месте между двумя предметами, то эта щель, поскольку она не только, разъединяла предметы, но и оказывалась соединительным звеном между ними, иной раз тоже получала название "гармония". Когда законопачивали пазы на корабле, то эти пазы назывались гармонией (Herod. II 96); щели между камнями в кладке, или гармонии между камнями, заливались свинцом (Diog. II 8). О гармонии как о связи между камнями в кладке говорилось и в общей форме (Paus IX 33, 7).

в) В дальнейшем мы находим более развитое понимание термина "гармония", однако такое, в котором вещественная или вообще материально-жизненная сторона все же остается на первом плане. Так, о своенравной и тяжелой гармонии, то есть натуры женщины, читаем у Еврипида (Hipp. 162 Nauck). Читаем также о софросине, которая подобна некой гармонии, равномерно распределенной по всему государству (Plat. R. P. IV 431e - 432a).

Нечего и говорить о том, что и весь космос тоже требует для себя гармонии, поскольку без нее он распался бы на дискретные части. Выразительный текст на эту тему мы имеем уже у Филолая (В 6). Когда говорили о структуре всего космоса и о подражании человека божественной пневме, это подражание тоже трактовалось как гармония (Ps.-Phocyl. LV 102 Diehl), так что человек стремится к прекрасной природе бога путем рассмотрения гармонии сфер (Corp. Herm. I 14 Scott). Характерно, что в позднейшем пифагорействе именно триада называется гармонией (Theol. Arithm.16, p. 19, 18 De Falco), поскольку в триаде совмещается неделимая единичность и вечно становящаяся двойственность.

г) Конечно, не обходится дело в античности и без чисто художественного понимания гармонии. По Аристофану (Equit. 533 Bergk), гармонии распались у старого поэта Кратина. Гармонией руководствуются художники при смешивании красок (Empedocl, B 23, 4). Желая указать на художественное изображение коровы, один из Филостратов (Im I 16 Kays.) прямо так и говорит - "гармония коровы". Говорили об уничтожении гармонии лиры, когда лира разбита (Sophocl. frg. 223 N - Sn.).

д) Наконец попадаются тексты и об отрицательном использовании термина "гармония". Прометей у Эсхила (Prom. 551 Weil), по-видимому вполне иронически называет новое устроение мира, произведенное Зевсом, "гармонией Зевса". И относительно теории ощущения у Эпикура задавался вопрос: не свидетельствует ли, согласно Эпикуру (frg. 250 Us.), "симметрия и гармония пор, связанных с органами чувств", об иллюзорности нашего восприятия вещей?

Таким образом, гомеровская связь гармонии с вещественным или практически-жизненным устроением осталась, можно сказать, на всю античность.
3. Музыкальная гармония

В античной теории была одна чрезвычайно обширная область, в которой термин "гармония" получил главенствующее значение. Эта область - музыка. С общегомеровским употреблением эта музыкально-теоретическая область имеет то общее, что в ней на первом плане выступает тоже материально-вещественное и практически-жизненное значение, с тем только отличием, что речь идет здесь не о зрительных, но о слуховых восприятиях.

Уже у Гераклита (B 51) для характеристики диалектически-напряженного в противоположных направлениях каждого предмета и явления приводится пример лука, натянутого в целях стрельбы, и еще лиры, в которой в данном случае мыслится, очевидно, разная натянутость струн для извлечения из них звуков разной высоты. Платон (Conv. 187a - c) дает интересное пояснение к этой идее Гераклита в том смысле, что в звуке, который издается так или иначе натянутой струной, имеются в виду как бы два звука, но данных не в отдельности, а в виде стремления одного звука к другому. Другими словами, каждый отдельный музыкальный звук тоже есть некоторого рода натянутая тетива.

Но музыкальную гармонию понимали также как совокупность звуков разной высоты, но звучащих одновременно. Музыкальная гармония в этом смысле есть то, что мы теперь называем аккордом, или, точнее сказать, консонансом. Наилучшим примером такого понимания гармонии может явиться платоновский текст (R. P. X. 617b) об одновременном звучании восьми кругов веретенообразного космоса (ниже, часть седьмая, глава II, §2, п. 3).

Но когда Никомах Герасский (Mus. gr. 276, 8 - 277, 6 Jan.), сопоставляя музыку и душу, рассуждает о деятельных элементах той и другой в отношении того или иного тела, то ясно, что под гармонией понимается здесь не отдельный тон и не несколько единовременно звучащих тонов, но уже последовательность тонов во времени, то есть мелодия, а не просто единовременный консонанс.

Далее, чрезвычайно важным является в греческой музыке употребление термина "гармония" в смысле лада. Если мы имеем так называемый тетрахорд, то есть четыре звука, разделенных между собою либо целым тоном, либо полутоном, то в этом случае возникает не только последовательность тонов во времени, но и разная структура распределения этой последовательности. Так возникали дорийская, фригийская, лидийская и множество других гармоний, которые, кроме того, всегда отличались также еще и определенным этико-эстетическим характером. Так, дорийская гармония трактовалась как торжественная, спокойная и величественная, фригийская - как возбужденная, восторженная и экстатическая. Такого рода гармоний было, как сказано, огромное количество, и если давать им здесь хотя бы приблизительную характеристику, то это увело бы нас далеко в сторону. Но в нашей отечественной литературе имеется, по крайней мере, две попытки характеризовать эти античные гармонии по их этико-эстетическому существу. К этим работам мы и отсылаем читателя{1}.

Наконец, если перечислять все основные значения греческого термина "гармония", то, кажется, и вся музыка именовалась иной раз как просто "гармония". По крайней мере, Аристотель (Poet. 1, 1447a 26 - 28), отличающий гармонию и ритмику, указывает на танцевальное искусство как на область чистой ритмики, для которой вовсе не обязательна гармония. Следовательно, под гармонией он здесь понимает просто музыку.

Теперь мы получили представление об античном термине "гармония", если его брать в целом и временно отвлекаться от отдельных периодов его исторического развития. Сейчас мы и перейдем к философам-теоретикам.
§2. Ранняя и средняя классика
1. Переход к периоду классики

а) Период греческой классики ознаменован переходом от мифа к понятию. Но понятие в период классики, и в этом мы убеждались много раз, намечается только в своем максимально-общем принципе и предстает перед нами в виде общей глобальной картины, в которой все расчлененные моменты даны пока еще в слишком общей и потому абстрактной форме. Гармония как абстрактная всеобщность уже не есть тут просто миф. Она как-никак является теперь все же понятием, а не антропоморфным существом и не эпически-созерцаемым явлением. И если мы это запомним, то не будет странным и то, что остается здесь от мифического и эпически-созерцательного мировоззрения.

Гармония здесь не есть антропоморфное существо, но она все же остается чем-то жизненным и одушевленным, становится общежизненной стихией. Эта общежизненная сущность гармонии, охватывая собою все, неизменно становится также и космологическим принципом. Мифология тоже была космологична. Но в этой своей космологичности она была антропоморфна, а теперь она стала понятийна.

б) Вот почему Гераклит, учивший о всеобщей гармонии возводил ее либо к первоогню, либо даже просто к некоему космологическому принципу, который он называл логосом, то есть словом, понятием, разумом или законом. Вот почему и пифагорейцы будут понимать гармонию не просто как стихийно-жизненный процесс, но и как процесс, числовым образом благоустроенный. Наконец, этот классический период никогда не забывал и того, что эта благоустроенная космическая гармония основана сама на себе. А это значило, что она была воплощением чего-то сверхгармонического, и притом такого, что находится в самой же гармонии, отлично от нее, но неотделимо от нее. И вот почему всеобщая текучая гармония у Гераклита несет в себе и то единое, на котором она основана, от которого она отлична, но которое неотделимо находится в ней же самой. И вот почему числовая гармония пифагорейцев тоже упирается в свое, и опять-таки не числовое, а вполне материальное единство. Также и космологические принципы Эмпедокла, Любовь и Вражда, с одной стороны, будучи именно принципами, существуют отдельно от космического процесса, который ими организуется, а с другой стороны, вполне тождественны с этим организуемым ими космическим процессом.


<< предыдущая страница   следующая страница >>