microbik.ru
  1 2 3 ... 6 7

“Художественное содержание” как допущение “присутствия”








Опера – драматический и музыкальный спектакль, который применением всех видов изящных искусств стремится достигнуть страстного воздействия и посредством приятных ощущений вызвать заинтересованность и иллюзию.




Ж.-Ж.Руссо




Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу
правды.




А.С.Даргомыжский


Затрагивая вопрос о “содержании” художественного произведения, мы должны позаботиться о том, чтобы по возможности не углубляться в проблему содержательности искусства “вообще”, поскольку в одной из своих формулировок проблема эта выглядит как вопрос об отношении искусства к действительности. Давать свое заключение по поводу этого отношения в наши задачи не входит уже потому, что сам вопрос относится к категории “вечных”, то есть таких, любой ответ на которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Иначе говоря, мы не будем пытаться выяснить, может ли произведение искусства означать нечто вне себя самого, или же оно, напротив, “само есть это нечто”1 и, таким образом, не обязано отсылать нас еще к какому-нибудь нечто (вывод, в пользу которого, казалось бы, свидетельствует факт существования “чистой” музыки, арабески, “абстрактной” живописи). Однако наше нежелание высказываться по поводу содержательности искусства “вообще” не следует истолковывать как принципиальный отказ видеть в явлениях искусства что-либо кроме игры “чистых форм”.

Проблема “содержания” произведения искусства возникает лишь в новое время, а ее осознание именно в качестве проблемы происходит еще позже – в XVIII–XIX вв., когда формируется ряд художественных практик, свободных от выполнения прикладных задач. Напомним, что и в античности, и в средневековье искусство было в высшей степени функционально1, вследствие чего “содержание” образца искусства почти полностью и почти всегда совпадало с его назначением2. Растворенное в системе “знаков, установок и ценностей” данного общества художественное сообщение не нуждалось в какой-то особой интерпретации, и только с появлением автономных искусств новоевропейского типа художественное сообщение изымается из внеэстетического контекста3, вне которого “языки искусства” достаточно быстро теряют былую прозрачность “ссылок” на “коды культуры”. Художественное произведение лишается непосредственного назначения, в связи с чем и возникает вопрос о его “содержании”. В данном случае мы говорим лишь о так называемом “высоком искусстве”, что же касается образцов искусства прикладного, то они в полной мере сохранили непосредственность своего предназначения. Эта оговорка, может показаться совершенно излишней в силу очевидной функциональности изделий художественных промыслов, но следует заметить, что само противопоставление прикладного ремесла неприкладному творчеству появляется только в новое время и оказывается тесно связанным с пресловутой проблемой “содержания”.

Дело в том, что противопоставление “красивой вещи” “художествен-ному произведению” предполагает совершенно особое художественное восприятие, которое ко времени первых попыток его теоретического осмысления уже спонтанно сложилось и уже существовало в культуре Западной Европы. Это особое восприятие представляет собой одно из проявлений того, что по аналогии с эпистемами М.Фуко следует назвать эпистемой новоевропейской художественной культуры, тем “историческим a priori”, которым уже задан порядок эстетического восприятия1. Попытка определения как самого этого порядка, так и породившей его эпистемы, наталкивается на непреодолимое препятствие: этот порядок предшествует нашему восприятию явлений искусства, которые являются нам в рамках именно этого и никакого другого порядка, закрывая собой сами эти рамки. Используя метафорическую модель Фуко, сравнившего “систему элементов” – эпистему – с разграфленным на сегменты пространством, можно сказать, что это порядок «обнаруживается лишь в пустых клетках решетки»2. По-другому мы можем охарактеризовать этот порядок как ряд допущений о природе эстетического, как то, что уже допускается в самом акте эстетического восприятия и что непосредственно из свойств воспринимаемого объекта не следует. Вместе с тем косвенные свидетельства о характере некоторых допущений образцы новоевропейского искусства нам все же могут предоставить.

Уже в самом противопоставлении прикладного искусства неприкладному “искусству высокому” – собственно художественному творчеству – содержится указание на то, что образцы высокого искусства ценны именно своей художественностью самой по себе. Допущение этой художественности, взятой в качестве условия существования художественных явлений, образует одну из важнейших составляющих новоевропейской эпистемы. Однако когда мы рассматриваем отмеченное печатью этой художественности произведение в аспекте коммуникации, то должны признать, что эта коммуникация – особая, и, например, в поэтической лирике значение сказанного не исчерпывается набором конвенциональных значений “первичных кодов”. Иначе говоря, допускается способность произведения искусства иметь некое особое художественное содержание, то есть допущение присутствия (лат. praesens [prae- при + esse быть]) в художественной (эстетической) коммуникации особого предмета, не совпадающего с предметом коммуникации обычной (т.е. не специально художественной). Совершенно очевидно, что такого рода допущение порождает возможность самых различных интерпретаций “содержания”, в силу чего сам “предмет” оказывается не поддающимся однозначному определению. Очевидно, однако, и то, что самая коммуникация становится невозможной при отсутствии хотя бы неявно выраженных “смыслов”, заданных определенной традицией восприятия художественного образца. Таким образом, возникает еще ряд допущений локального характера, своего рода установок на восприятие, разделяемых той или иной общностью и иногда принимающих вид официально узаконенных “идеологий означения”. Попытаемся рассмотреть это вопрос несколько более подробно.




<< предыдущая страница   следующая страница >>