microbik.ru
  1 2 3 ... 17 18
кн. г. г. гагарин. грузинка. музей александра iii



Кн. Г. Г. Гагарин. Грузинка. Музей Александра III

Портреты Брюллова, бесспорно, принадлежат к лучшему, что создано в этой отрасли за весь XIX век. Правда, и в них он не вполне свободен от обычных недостатков - от некоторой пестроты красок и от навязчивой эффектности композиции, однако все же эти картины его производят удивительное впечатление благодаря своей жизненности, благодаря колоссальной талантливости, которыми они исполнены. В них виртуозность Брюллова выразилась с полным и непосредственным блеском. Но странное дело, для такого поверхностного, склонного к театральным эффектам художника наименее удачные среди его портретов - это официальные и вообще большие, так сказать, "парадные" портреты. Они чересчур поверхностны и банальны. Напротив того, прямо первоклассного достоинства его интимные портреты, и среди них лучше всего акварели и карандашные рисунки, в которых Брюллов с тонкостью и меткостью Энгра и даже часто с большой красочной прелестью передал черты своих многочисленных друзей и приятелей.

Несмотря на небывалый и не повторившийся с тех пор успех, Брюллов не создал в России настоящей школы, но все же его влияние обнаружилось на всем академическом искусстве, пережив его на многие годы и исчезнув лишь в современном нам поколении. Ближе всех к нему стояли князь Г. Г. Гагарин и Ф. А. Моллер - скорее любители, нежели профессиональные художники. Гагарин (1810-1893) вырос, так сказать, на обожании Брюллова. В доме его родителей в Риме Брюллов был своим человеком, и молодой Гагарин мог изо дня в день следить за развитием мастера и перенимать от него все его совершенствование. Отсюда получилось изумительное сходство в манере Гагарина с манерой Брюллова, сказавшееся, впрочем, более в рисунке, нежели в красках. В красках Гагарин так и остался дилетантом, склонным к чересчур резким эффектам. Зато рисунки Гагарина принадлежат к лучшему, что создано в русской школе. Его этюды горцев, пейзажи Кавказа, портреты, всевозможная мелочь отмечены высоким мастерством, необычайной характерностью и прямо классической простотой. Не менее прекрасны его акварели, в которых ему удалось избегнуть своих обычных недостатков в масляной живописи. Впрочем, и картины Гагарина, иллюстрирующие разные эпизоды завоевания Кавказа, при всех технических недостатках, лучшие, пожалуй, батальные картины николаевского времени. Они во всяком случае исполнены горячей нервности, дышат романтической отвагой, и в них вложена убедительность очевидца. К сожалению, этот крупный художник, увлекшись византизмом, во вторую половину своей жизни занялся на деле и на словах проповедью этого прекрасного, но безусловно "отжившего" искусства в России. С этих пор он превратился в того скучнейшего иконописца и в того безвкусного архитектора, который достаточно известен как своими зданиями и проектами, так и теми картонами, которые нашли себе приют рядом с великолепными этюдами мастера в зале Музея Александра III, посвященном всему творчеству князя Гагарина. Однако не надо забывать, что и увлечение Византией было выводом из романтического увлечения средневековьем. Неудачные попытки вернуться к византийскому и русскому стилю не что иное, как местные переложения "готической проповеди" на Западе.

Ф. А. Моллер (1812-1875) прославился картиной, под которою мог бы подписаться сам Брюллов в лучшую свою пору, знаменитым, избитым тысячами репродукций "Поцелуем". Это наивное и несколько пестрое по краскам, но довольно живое произведение, в котором нашла себе отражение молодость автора, принадлежит к тому маскарадно-итальянскому жанру, который так полюбился европейской публике после успехов Л. Робера и Риделя. В том же брюлловском духе было исполнено Моллером (вообще малоплодовитым художником) еще несколько квази-итальянских и квазиромантических сюжетов. Затем произошла перемена. Его захватила проповедь Овербека, и он весь отдался своей огромной композиции "Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмосе во время вакханалий" (1856), неуспех которой слишком объясняется как уродливым розово-голубым колоритом картины, так и ее условной закругленной композицией, наивными антитезами и слащавыми выражениями действующих лиц.

ф.а.бруни. вакханка, поящая амура. 1828 г. государственный русский музей.



Ф.А.Бруни. Вакханка, поящая Амура. 1828 г. Государственный Русский музей.

Романтические веяния не породили у нас, если не считать стоящего в стороне от общего его течения Александра Иванова, ни одного своеобразного художника, но каждое из этих веяний нашло свой отклик и у нас. Если Брюллова следует считать за представителя исторических увлечений романтизма, то Бруни (1799-1875), без сомнения, является отголоском назарейцев. Однако только отголоском. Его художественная формула явилась какой-то странной смесью классико-академической красоты с мистическим стремлением назарейцев. Из этого компромисса он так и не вышел, так как благодаря своему воспитанию был слишком пропитан классицизмом, а по своему душевному складу не мог ни разорвать с назарейскими увлечениями, ни окончательно отдаться им. Сама его жизнь мало способствовала развитию в нем всецело пожирающего пламени: она протекала слишком спокойною.

Едва сошедши со школьной скамьи, Ф. Бруни сразу становится известным благодаря своей великолепной картине "Смерть Камиллы", написанной им 22-летним юношей и являющейся до сих пор в Музее Александра III лучшим представителем классической школы. В Риме ему удается тихо и методично продолжать свое образование в кругу симпатичных и спокойных людей. Слава Брюллова, требования ближайших поклонников наталкивают и его на "колоссальное" творчество. Семь лет спустя после создания "Помпеи" является "Медный змий" Бруни, не имеющий, правда, того же успеха, как произведение его товарища, но все же заслуживающий всеобщий, несколько спокойный восторг. Отныне имена Брюллова и Бруни в их странной аллитерации становятся нераздельными. Их стали цитировать вместе, а когда отстроился новый Петербургский Музеум (Эрмитаж), то оба колосса русской живописи нашли себе место на одной стене. Рядом же их повесили по перенесении в Музей Александра III, как будто и действительно эти гиганты - парные между собой произведения. После "Медного змия" жизнь Бруни потекла ровной и безмятежной струей. Ему не приходилось бороться. Работами для строящихся соборов и церквей он был завален, кроме того, любители нарасхват брали его мелкие образа и иконы. Остальное время он посвящал преподаванию в Академии, ректором которой состоял в продолжение 16 лет, заведованию Мозаичным отделением и хранению эрмитажных сокровищ.

бруни ф. служение ангелов. 1854



Бруни Ф. Служение ангелов. 1854

Бруни считается у нас мистиком. Действительно, этому умному и тонкому человеку не чужды были религиозные мысли и вникание в известные тайны религиозной поэзии, однако все же нельзя сказать, чтобы искусство его обладало большой глубиной. Бруни, во-первых, декоратор, большой мастер в группировке, в красках, в письме, но все эти его достоинства чисто внешнего характера. Напротив того, созданные им типы - схематичны, его пафос - театрален, в его мистических "видениях" слишком ясно обнаружились "нити", которыми они сшиты, - то, что французы называют "трюком". Разумеется, все это не лишает Бруни того перворазрядного места, которое он занял. Вспомним, что и Рафаэль был талант внешний. Бруни по великолепию своего выдержанного и почти безупречного мастерства оставляет далеко позади себя неровного и часто безвкусного Брюллова; однако в свою очередь Бруни уступает Брюллову в темпераменте, и в этом причина непопулярности Бруни: его искусство вполне удовлетворяло казенным требованиям, приводило в восхищение знатоков, но не обладало средствами впечатлять толпу - то, чем, несомненно, обладало творчество Брюллова.

Престиж Брюллова был настолько велик, что число его учеников было прямо огромным, но истинно хороших художников среди них не найти. Тыранов (1808-1859) известный нам по прелестной интимной картинке ученик Венецианова, подал любителям брюлловской условности большие надежды своей "Девушкой с тамбурином", достойным pendant к "Поцелую" Моллера. Капков (1816-1854) в портретах весьма близко подошел к Брюллову, но все же остался каким-то недоразвитым и безжизненным художником. Петровский, Раев (хороший пейзажист, почему-то пустившийся в историческую живопись), Лапченко, скучнейшие официальные живописцы - ученики Басина, тоже чуть-чуть заразившиеся брюлловскими эффектами - Завьялов и Шамшин - не прибавляют прелести этому течению русской живописи. Более крупные величины дало следующее поколение. Настоящими брюлловцами выступили: Ге, о котором речь впереди, Флавицкий (1830-1866), мастер, не лишенный темперамента и создавший одну из самых популярных картин всей русской живописи - трогательную "Княжну Тараканову", Плешанов (1829-1882), автор картины "Иоанн Грозный и иерей Сильвестр", и П. П. Чистяков - автор "Софьи Витовтовны". Наконец, брюлловские черты сказались и в последних крупных представителях нашего академического искусства: в К. Маковском, Г. Семирадском, в Микешине, Поленове и Якоби.

г. р. рейтерн. в. а. жуковский в швейцарии. акварель.



Г. Р. Рейтерн. В. А. Жуковский в Швейцарии. Акварель.

Из этих художников наиболее крупной величиной представляется К. Маковский, бесспорно, одна из талантливейших фигур всей русской школы. Все несчастье К. Маковского в его времени; период сложения его художественной личности прошел в то время, когда еще царили позднеромантические течения, так сказать - декадентство романтизма, и таким декадентом романтизма остался К. Маковский на всю жизнь, несмотря на временное увлечение гражданской пропагандой 60-х годов и на редкие уступки передвижнической программе. Уже "школы", воспитавшей Брюллова, К. Маковский не мог застать, и недоучившимся, вернее, полунаучившимся талантом он представляется во всем своем пестром, разнохарактерном творчестве.

В 1850-x и 1860-x годах, когда вся Jeune France и вся Jung Deutschland превратились в маститых профессоров, романтические веяния выродились во что-то старчески-дряхлое. Узкий, холодный рационализм В. Каульбаха и И. Фландрена вытеснил пламенный восторг назарейцев, костюмная живопись типа Пилоти и Жерома заполонила историческую живопись, легкомысленная и слащавая фантастика явилась на смену "гофмановскому" настроению 1820-x и 1830-х годов, разнузданное балагурство - едкой сатире, воспитавшей великую школу политических карикатуристов с Домье во главе. Дух истинной "романтики" продолжал жить, как он и продолжает жить еще в наше время, но формы его проявления изменились. В известном отношении Милле, все барбизонцы, Бёклин, английские прерафаэлиты, наш Иванов - романтики, но в свое время они явились скорее как бы противниками романтизма, так как тогда настоящими преемниками романтической эстетики считали себя (и почитались за таковых) такие настоящие упадочники, как В. Каульбах, Деларош с его многочисленными последователями, как художники дюссельдорфской школы, "бельгийцы " и проч. До Петербурга не достигало истинное искусство Запада. Ни Милле, ни Бёклин, ни прерафаэлиты, ни даже наш родной Иванов не нашли себе ни одного живого отклика и во всяком случае ни одного истинного последователя. Зато тот мнимый старческий романтизм проникал к нам чрез все поры культуры нашего высшего общества вместе с модами и нравами "второй империи". Характерен для высшего общества того времени решительный успех таких художников, как слащавый Шопен, как еще более слащавый Нефф и. в особенности, как переселившийся в Россию в конце 40-х годов Зичи. Последний, высокодаровитый и необычайно совершенный в технике мастер заслуживал бы по своей упадочной характерности здесь более подробного рассмотрения, если бы он не причислял себя сам к западному искусству.

к. маковский. возвращение священного ковра из мекки в каир. музей имп. александра iii



К. Маковский. Возвращение священного Ковра из Мекки в Каир. Музей Имп. Александра III

В этой атмосфере воспитался К. Маковский, и отражение ее лежит на всем его творчестве. Его краски ведут свое начало от палитры Неффа и Зичи, его темы отличаются безвкусием, свойственным всем "костюмным" историческим живописцам, его фантастика не идет далее той чувственности, которою отличается все салонно-приторное искусство, в таком изобилии наводнившее художественный рынок в середине XIX века в момент торжества материализма. Ко всему этому К. Маковский, повторяем, не застал уже школы. Академия, превратившаяся из замкнутого неумолимо-строго-воспитательного заведения в открытое художественное училище, не была уже той хранительницей рисунка и строго-систематической техники, которой она была в дни образования Брюллова. Егоровы и Шебуевы сошли со сцены. Брюллов внес, правда, в Академию "оживление", но это оживление сказалось лишь в отрицательной форме: в пренебрежении рисунком и в погоне за дешевыми красочными эффектами. В 1850-x годах, несмотря на бессильное сопротивление академического совета с Бруни во главе, упадок царил по всей академической линии, и в это-то самое время (в 1858 г.) поступил в Академию К. Маковский.

Огромные картины К. Маковского с его почти неприличными русалками, с его безвкусным набором театральных штофов, с его приторно-яркими красками, с его неуверенным рисунком - производят на нас теперь скорее неприятное впечатление. Но со временем отношение к нему может перемениться. Как-никак, а на тусклом, сером и, главное, скучном горизонте русского искусства К. Маковский все же является живой фигурой, увлекавшимся и увлекавшим художником. Патина времени, положим, не спасет его картин, ибо патина украшает лишь то, что само по себе прекрасно, но во всяком случае картины Маковского останутся живыми свидетелями увлечений известного периода русской культуры и, как таковые, всегда будут представлять если и не вполне художественный, то все же крупный интерес. Особняком стоят несколько его жанровых картин с сюжетами из русской действительности - свидетели его временной принадлежности к лагерю передвижников, и среди них живая и трогательная для всякого петербуржца иллюстрация нашего, ныне отошедшего уже в историю, карнавала: "Народное гулянье во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге".

г. и. семирадский. у фонтана



Г. И. Семирадский. У фонтана

Семирадский (1843-1902), по сравнению с Маковским, представляется несравненно большим мастером. В известных отношениях этот художник мог бы даже сойти за новатора. Блеск его красок, верная передача солнечных эффектов, местами красивая, живописная техника были для поколения русских художников 1870-х и 1860-x годов настоящим откровением. К сожалению, Семирадский уступал Маковскому в жизненности своего таланта. Его композиции из античной жизни не что иное, как прекрасные пейзажи и "мертвые натуры", в которые совершенно напрасно, в угоду требованиям исторической живописи, поставлены безжизненные и скучные фигуры. Лишь те картины, где эти фигуры играют второстепенную, по сравнению с пейзажем и "околичностями", роль, Семирадский сохраняет известную прелесть. В его же огромных и сложных композициях недостаток драматического таланта, бедность воображения и схематичность лиц слишком бросаются в глаза.

в. и. якоби. привал арестантов. - третьяковская галерея



В. И. Якоби. Привал арестантов. - Третьяковская галерея

Близко к Семирадскому стоит и В. Поленов, заслуживающий внимания историка русского искусства как почтенный деятель, как человек в высшей степени культурный. Лучшее, что создано им, это незатейливые, но чрезвычайно поэтично задуманные русские пейзажи. Гораздо слабее его прославленные восточные этюды, в которых неприятно поражают слащавость красок и дилетантская живопись.

Менее же всего отрадны его исторические композиции, страдающие всеми недостатками картин Семирадского, но уступающие им в красках и в технике.

Микешин (1835-1896), рядом с К. Маковским один из самых "талантливых" русских художников, запутался, если можно так выразиться, в собственном таланте и в своем подражании Зичи, превратившись в неприятно щегольского, банального и поверхностного маньериста. Лишь некоторые рисунки и этюды этого присяжного изобретателя памятников в эпоху Александра II, лишь кое-какие беспритязательные акварели этого "исторического" живописца сохранят за ним место в русской живописи. Того же нельзя сказать про Якоби, который весь целиком, со всем своим гардеробом безвкусно-маскарадных костюмов, со всеми своими плохо нарисованными куклами, должен был бы отойти в архив, если бы не его картина "Привал арестантов" - одна из первых русских обличительных картин. Положим, и она не отличается большими художественными достоинствами. Колорит ее и живопись ниже критики. Но характерность и остроумная режиссерская подстроенность этого произведения заставляют все же сожалеть, что Якоби не остался верен избранному течению, в котором он, наверное, мог бы дать русскому обществу еще не одну удачную и меткую иллюстрацию к интересовавшим его время вопросам.

Кроме названных художников, заслуживают еще, среди эпигонов романтизма, упоминания: единомышленники и последователи Семирадского: Бронников, Смирнов, братья Сведомские и Бакалович, последователи Бруни: Бейдеман, Васильев и Вениг. Отдельно стоят любопытный, но совершенно недоразвитый Ломтев и "поэт моря" Айвазовский - бесспорный, весьма талантливый, но совершенно исписавшийся романтик. К нему мы еще вернемся, когда будем говорить о русском пейзаже.

лександр Иванов в известном отношении также принадлежит к романтизму. Как личность необычайно серьезная, с истинно мистическим складом души, одаренная глубоким даром проникновения, - он заслуживает несравненно более, нежели крикливый Брюллов и поверхностный Бруни, быть зачисленным в почетный легион истинных романтиков. Его художественное миросозерцание, бесспорно, в значительной степени сложилось под влиянием романтического искусства Овербека и мистической проповеди Гоголя. Тем не менее и Иванова нельзя считать за настоящего представителя романтизма. Отчасти он не дорос до него, отчасти же перерос. Во всем том, что сделано им, он остался в слишком большой зависимости от рассудочности и условности классицизма, во всем том, что он желал сделать и что он наполовину уже заготовил к совершению, он бесконечно далеко ушел от всего романтизма и единственный из русских художников приблизился к великим представителям русской мысли в литературе: к славянофилам, к Гоголю, отчасти даже к Достоевскому, оставаясь, впрочем, вполне независимым от литературы, вполне художником. Раздвоенность художественной личности Иванова вполне объясняется его воспитанием. Сын того сурового классика Андрея Иванова, отданного в Академию из воспитательного дома и превращенного там мало-помалу в самого образцового профессора, Александр Иванов всю свою молодость провел в удушливой атмосфере академической схоластики. Мало того - самая эта классическая система в строгой, мещански- порядочной семье его получила особый казенно-незыблемый и чересчур узкий характер. Серые сумерки дома и серые сумерки в школе - вот как складывалась жизнь Иванова до поездки за границу. Обществу поощрения художников принадлежит честь спасения великого русского мастера. Только что утешенное эффектными успехами первых своих пенсионеров - братьев Брюлловых, Общество решилось послать на свой счет в Рим и Иванова, и в 1831 году Иванов покинул родную страну, куда ему было суждено вернуться лишь за месяц до своей кончины. Настоящий Иванов проснулся и развился за границей, где он прожил более 25 лет.

Однако первое время и за границей Иванов не мог найти себя. Напротив того, Рим чуть было не сбил его окончательно с толку, ибо именно в Риме доживал свой век дряхлый классицизм, таи же издавна селилась интернациональная колония художников, угодничавшая всему безвкусию и банальности бесконечно сменяющихся туристов. Брюллов, энергичный, своенравный и вполне культурный человек, умный, прекрасно образованный Бруни могли частью этим заразиться, но все же не потонуть в процветавшей в Риме пошлости и рутине. Иванову же в сильной степени угрожало последнее, но его спасла собственная, если и не особенно бодрая и живая, то, во всяком случае, глубокая, сосредоточенная натура, тяготившаяся повторением задов классицизма, а также, в значительной степени, знакомство с таким искренним и серьезным художником, как Овербек. Овербек указал Иванову на пути, выведшие его из тисков академической формулы, но Иванов, попав на эти пути, оставил своего ментора далеко за собой и приблизился к тем откровениям Тайны, до которых Овербеку было как до неба.
К сожалению, Иванов нашел себя вполне лишь в самые последние годы, и истинный Иванов, грандиозный и прекрасный художник, известен нам лишь из его эскизов к Священному писанию, разработать которые в огромные картины он собирался по своем возвращении на родину. В двадцать пять лет, проведенных им в Риме, он так и не успел отдаться всецело свободному творчеству, застряв на двух картинах, которые он считал своей обязанностью написать для петербургских ценителей. Первая из них, задуманная еще совершенно в классическом характере, была: "Явление Христа Марии Магдалине после воскресения", 1835 года (ныне в Музее Александра III), вторая - злополучное огромное полотно: "Явление Христа народу", над которым Иванов промучился около двадцати лет, с самого же начала запутавшись в усилиях связать в ней разнообразные религиозные мысли с полной исторической точностью и с совершенным соблюдением классических традиций.

александр иванов. благовещение. эскиз в в румянцевском музее



Александр Иванов. Благовещение. Эскиз в в Румянцевском музее

И на этой картине, впрочем, лежит отражение большой художественной силы. Отдельными кусками, отдельными типами, отдельными фрагментами пейзажа и она указывает на то, чем мог бы быть Иванов, если бы он не был искалечен воспитанием, в какого истинного великого мастера он бы превратился, если бы смерть не похитила его ровно в тот самый момент, когда он, распрощавшись с ошибками молодости, должен был вступить на вполне самостоятельный и прекрасный путь.

александр иванов. дерево в парке гиджи 1840-е гг



Александр Иванов. Дерево в парке Гиджи 1840-е гг

В зале Румянцевского музея, где картина эта нашла себе приют, все стены завешены бесчисленными этюдами Иванова к ней. Столько же, если не больше, этюдов разбросано в Третьяковской галерее, в собраниях М. П. Боткина и в других местах. Лишь из этих этюдов видно, чего хотел достичь Иванов. В них он не только удивительный рисовальщик, удивительный знаток формы, но и глубокий психолог и даже в иных пейзажных этюдах и в набросках с нагой натуры - смелый колористический новатор, за много лет до появления импрессионистов предвещавший их завоевания. В этих этюдах Иванов прошел у живой природы такую школу, которую едва ли кто из художников проходил со времен античного искусства. Эта школа помогла ему с поразительной легкостью справляться с самыми сложными композициями и в эскизах к Священному писанию, которыми он занялся в часы досуга.

Положим, существует мнение, что коренная неподготовленность Иванова могла бы исковеркать и дальнейшую его деятельность. Ведь запутался же он в своей первоначальной, несколько наивной религиозности, пережитки которой так странно сохранились в нем и впоследствии, несмотря на всю его духовную зрелость. Окончательный душевный разлад чуть было не создали в нем скептические выводы Штрауса, которыми слишком впечатлительный Иванов увлекался в последние годы. Мастер, с такой убедительной величественностью воспроизводивший самые трепетные и грандиозные страницы Библии, сумевший передать события Евангелия в таком сверхъестественном "магическом" освещении, давший некоторым сценам прямо силу рассказа очевидца, - не мог бы со дня на день изменить всему этому, вернуться к своим первоначальным недомыслиям или уйти в бесплодную пустыню неверия. Иванов был слишком своеобразной и сильной натурой. Самый факт его многолетней, упорной борьбы с самим собою, из которой он вышел победителем, полным надежд и проектов, доказывает его огромную силу - силу упорства и силу прогресса. Весьма вероятно, что и слова Штрауса успели бы претвориться в нем и дать неожиданно прекрасные плоды. Такая глубоко мистическая натура, как Иванов, не могла вдруг утратить свой мистицизм и превратиться в ординарного или, еще хуже, бестолкового реалиста-прозаика.

Смерть похитила его в самый значительный момент его жизни.., сжалившись, впрочем, над многолетними страданиями этого мученика, которому пришлось бы по возвращении на родину пережить еще одно тяжелое испытание. Иванов приехал в Россию в тот момент, когда всякая мистическая проповедь должна была казаться диким анахронизмом, когда все, что было свежего и юного в русском искусстве, решительно порвало с эстетикой, созданной романтизмом, и всецело обратилось к живой действительности, к непосредственному изображению ее и к проповеди гражданских начал.

Прежде, однако, чем перейти к изложению нашего художественного реализма, укажем вкратце на несколько художников, которые явились как бы последователями Иванова в русской религиозной живописи.

н. ге. распятие. собрание н. н. ге в париже



Н. Ге. Распятие. Собрание Н. Н. Ге в Париже

н. н. ге. портрет г-жи н. и. петрункевич. имение



Н. Н. Ге. Портрет г-жи Н. И. Петрункевич. Имение "Плиски" Киевской губернии

Ближайшим преемником Иванова мог бы считаться, по некоторому сходству преследуемых задач, Ге (1831-1894). Однако, несмотря на то что сам Ге указывал на свою зависимость от Иванова - он во всей своей личности явился прямою противоположностью Иванова. Начать с того, что Ге, поступивший в Академию в конце 40-х годов, не застал уже там настоящей школьной выправки. Эта школа если и мучила своими педантическими требованиями Иванова, то все же создала в нем тот крепкий фундамент знания, который виден в каждом штрихе мастера и составляет характерную его особенность. Ге остался полудилетантом. Иногда силой своего живого дарования он и достигал известного совершенства и красоты, но в большинстве случаев Ге не справлялся с требованиями живописи. Лучшее, чего в техническом отношении достиг Ге, - это известная яркость и своеобразность колорита; рисунок же, за редкими исключениями, в его произведениях всегда оставался ребяческим, а подчас даже доходил до безобразной неряшливости и грубости.

Но и кроме того, Ге, впитавший в себя весь яд герценовской эпохи, запутавшийся в своих симпатиях к маскарадному искусству Брюллова, умещавшихся в нем как с самым искренним восторгом перед абсолютной красотой, так и со страстным увлечением проповедью Толстого, и, наконец, с собственными, далеко не выясненными, мистическими взглядами, Ге не мог явиться настоящим преемником Иванова. Самые задачи его - отмеченные печатью почти истерической страстности - были совершенно противоположны спокойно-священным стремлениям Иванова.

Однако, взятый сам по себе, Ге представляется выпуклой и яркой художественной личностью, в особенности в своих последних произведениях, в которых выразилось особое, очень "русское" отношение к Евангелию - как к проповеди исключительно духовной красоты, с намеренным оттеснением внешнего безобразия, как самого Христа, так и всей обстановки Его жизни. Рафаэль, увидав "Распятие" и прочие чудовищные по уродству картины Ге, разорвал бы от негодования свои одежды, так как для него - наследника эллинов - понятие о Боге не могло быть отторгнуто от понятия о красоте. Иначе бы отнесся к Ге реформат Рембрандт, в сумрачном искусстве которого звенят те же ноты, что и у Ге. Но Рембрандт был слишком художник, чтобы намеренное уродство своих образов не скрыть под красотой живописи и колорита. Ге с чисто русской прямолинейностью, с чисто русским нигилизмом, в погоне за раздирающей силой впечатления, оставил в стороне и эти задачи и со всей своей жгучей страстностью устремился к изображению того, что он считал "правдой". Получилось что-то вроде отталкивающих, но живых и потому страшных "протоколов очевидца", которые, во всяком случае, сохранят видное место в истории живописи конца XIX века. Эти произведения неоспоримо обладают серьезными и редкими качествами: они абсолютно лишены всепоглощающей пошлости, они - яркие, совершенно особенные слова, дышащие горячей искренностью и благородной убежденностью. Безобразному творчеству Ге именно нельзя отказать в душевном благородстве, а в искусстве, как и в жизни, благородство есть одно из редчайших и драгоценных явлений.

и. крамской. портрет художн. ф. а. васильева. третьяковская галерея



И. Крамской. Портрет художн. Ф. А. Васильева. Третьяковская галерея

Эта же черта благородства сказалась и в портретах Ге, - быть может, лучших русских портретах за вторую половину XIX века. Его лица не только дышат прямо фантастической жизненностью, но на всех них лежит отражение благородной души их автора. В них абсолютно нет той дешевой подчеркнутости, которую так любили все современные Ге художники, воспитавшиеся на публицистике 60-х годов и вконец отравившиеся ею. Ге подходил к портрету с огромным любопытством и с самым трепетным, почти священным вниманием к изображенной личности. Он, так преднамеренно относившийся к Христу, оставлял всякое намерение в портрете, всякий arrangement. Его портреты не эффектны, но во всех них живет живая поэзия человеческой души. Будущие люди будут смотреть на них с чувством того мистического трепета, который знаком всякому, пришедшему в слишком близкое соприкосновение с жизнью отошедших веков. В этом отношении особенно внушительным будет казаться его Толстой в Третьяковской галерее - мрачный и мудрый титан, весь ушедший в свою великую работу. Некоторые портреты Ге очаровательны и по интимности, по милой прелести семейного счастья. Особенно замечателен портрет г-жи Петрункевич, стоящей у отворенного в лес окна. Тихое настроение летнего дня в деревне передано в этой картине с поразительной искренностью. Следует еще заметить, что и живопись Ге в его портретах неизмеримо выше, нежели в его картинах. В некоторых из них, например, в известном портрете Герцена, он даже достигает блеска и уверенности Брюллова, не впадая притом в дешевое эффектничанье и оставаясь верным своему основному характеру благородства.

По пути Иванова, кроме Ге, пошли еще Крамской, В. Васнецов, Нестеров и Врубель. Все четверо были бы немыслимы без своего великого учителя, но ни один из них не достиг до него - первые три по недостатку дарования, четвертый - скорее по чисто внешним обстоятельствам, не позволившим ему до сих пор развернуться во всем блеске своего яркого и редкого таланта.

Крамской (1837-1887) известен в истории движения русской мысли как один из видных представителей реалистических тенденций, окрепших на почве позитивной философии середины XIX века и явившихся в качестве реакции бурному и мистическому романтизму. Таким же строгим и трезвым реалистом Крамской является и в своих портретах. Однако в своей интимной жизни Крамской не был абсолютно прямолинейным апостолом русского реализма, в переживаниях собственного духовного мира он не был той вполне ясной и уравновешенной натурой, какой он представляется нам в своих портретах и в своей общественной деятельности. Крамскому не чужды были увлечения в сторону "духовной свободы", и в душе его сохранилась яркая искра религиозного понимания и мистического томления, придававшая всей его фигуре, в противоположность Верещагину и Перову, какую-то особенную, характерно русскую глубину, теплоту и сложность. К сожалению, ни время, ни воспитание не дали ему развиться вполне. Да наконец, и сила его чисто художественного дарования бесконечно уступала тем душевным порывам, которые жили в нем.

"Христос в пустыне" Крамского является убедительнейшим доказательством сказанного. С сюжетом этой картины, сюжетом весьма близким к темам, взятым Достоевским для иллюстрации своих откровений, Крамской провозился многие годы своей жизни, и странное дело - как раз годы своей молодости, совпадавшие с самым ярким развитием у нас позитивистской проповеди. И тем не менее, картина Крамского "Христос в пустыне" поражает своей пустотой, отсутствием убедительности и определенной идеи. Крамской подошел к ней слишком "осторожно", слишком обдуманно, без всякой бури, пожелав выразить в самых простых, выхваченных из жизни мотивах самые сложные и великие помыслы человечества. Крамской забыл об особых законах живописи, об ее сравнительной бедности средств и, в то же время, пренебрег незаменимыми ее богатствами. Изображенный среди точно списанных с натуры скал человек, задрапированный в мучительно-точные складки, никак не может, несмотря на выраженное в лице страдание, без словесных комментариев передать весь наплыв мучивших и волновавших Крамского мыслей. Во всяком случае, очень порядочная и трогательная по своей серьезности работа эта нисколько не указывает зависимости Крамского от гениальных откровений Иванова, зависимости, о которой сам Крамской любил упоминать.

Тот же отпечаток чрезмерной сдержанности и благоразумной косности лежит и на других произведениях Крамского, в которых он позволял себе отходить от узкого канона реализма. Его иллюстрации к "Руслану и Людмиле", его "Русалки" - до мелочей обдуманные и до педантизма определенные композиции. Иные черты в них, правда, указывают на чуткость и остроумие его, но в общих своих чертах и эти композиции оставляют зрителя абсолютно холодным и равнодушным. И в них сухая манера его живописи, вялые краски и чрезмерный реализм затемняют яркость поэтичного замысла. Требования воспитания и среды не дали развиться тлевшей в Крамском искре до настоящего пламени.

и. н. крамской. русалки. третьяковская галерея



И. Н. Крамской. Русалки. Третьяковская галерея

В. Васнецов, еще недавно всеобщий кумир, художник очень крупный и интересный, так же безусловно, не может считаться за настоящего продолжателя Иванова. Уже самая задача Васнецова - воссоздать "чисто русское", иначе говоря, ограниченное, почти этнографическое отношение к Христу и к Евангелию - бесконечно уступает высоким общечеловеческим идеалам Иванова. Васнецову ставили в заслугу его происхождение из народа, но нам кажется, что именно в следах этого происхождения, в очевидной некультурности этого, впрочем, очень умного, художника - вся причина недолговечности его искусства. Разумеется, чисто народное искусство вечно, так как это живое слово огромного и значительного общественного организма. Но именно оно тем более интересно и драгоценно, чем оно чище и непосредственнее, чем больше в нем самостоятельной культуры, хотя бы диаметрально противоположной общему понятию о культуре. Менее драгоценно только затронутое общей культурой, "полукультурное" народное искусство, и, наконец, наименее отрадны те произведения, в которых люди, вышедшие из народа, вкусившие несколько общей культуры, стараются это немногое связать с тем, что им довелось впитать во время своего первоначального воспитания. Получается искусство компромиссное, неясное и чаще всего обладающее скорее недостатками тех двух начал, из которых оно сложилось, нежели достоинствами их.

Васнецов даровитый, живой и впечатлительный художник. Его энергичный "Каменный век", его декоративные композиции, отчасти его сказочные картины, прелести которых, к сожалению, так мешают их размер и их приторные краски, - достаточно свидетельствуют об известной самобытности, а главное, о живости и впечатлительности мастера. Заслуга Васнецова, как пионера неоидеализма, выступившего со своими опытами тогда еще, когда все его товарищи еще молились на Прудона и Чернышевского, заслуга его очень велика. Но художественно-религиозное творчество Васнецова, так кстати явившееся в царствование Александра III, в период официального славянофильства, в дни известного всем "возрождения" русского православия, - творчество это далеко не той художественной важности, которой оно еще недавно считалось почти всем нашим обществом.

в. м. васнецов. каменный век. деталь фриза. исторический музей в москве



В. М. Васнецов. Каменный век. Деталь фриза. Исторический музей в Москве

в. м. васнецов. страшный суд. церковь в



В. М. Васнецов. Страшный суд. Церковь в "Гусе"

Как-никак, но это лишь удачная пародия на выработанные каноны древнерусской и византийской иконографии, к которым Васнецов без особенного художественного такта примешал довольно легковесный пафос и сказочную эффектность. Владимирский собор не может идти в сравнение с тем идеальным христианским храмом, о котором мечтал Иванов. Как попытки Фландрена возродить романско-византийскую живопись, как живопись Штейнле и всяких корнелианцев, пытавшихся вернуться к чисто немецкому стилю Дюрера, - так и намерения Васнецова сохранят в истории искусства не слишком значительное, но все же почетное место. Однако до грандиозных замыслов Иванова, до высокого благолепия, до пророческой мощи последнего всем этим фазисам церковной живописи XIX века далеко, как до неба.

Впрочем, и в чисто живописном отношении произведения Васнецова стоят бесконечно ниже творений Иванова. Ге представляется рядом с Ивановым варваром, но все же Ге застал еще кое-какие традиции (неоспоримое доказательство тому - его портреты), и он более из каких-то убеждений гнушался развиваться дальше или хотя бы пользоваться данным. Не так Васнецов - настоящее дитя самой безотрадной для всей истории "живописного мастерства" эпохи 70-х и 80-х годов. Техника Васнецова беспомощна и полна дилетантской робости, почти всегда неуместно прикрываемой иллюстраторской "бойкостью".

м. врубель. воскресение. художестввенно-промышленный музей в киеве



М. Врубель. Воскресение. Художестввенно-промышленный музей в Киеве

Школы Васнецов сам не прошел. Все его творчество отмечено именно этим недостатком школы, а потому вполне понятно, что Васнецов и не мог создать своей школы. Однако несколько художников, усвоивших себе некоторые приемы его и применявших к росписи многочисленных, в так называемом русском стиле построенных церквей, эти приемы, являются как бы опровержением этому мнению. На самом деле и эти художники, среди которых Нестеров является единственным, обладающим некоторою самостоятельностью и значительным художественным темпераментом, никакой школы не составляют, так как для появления школы необходимо требуются известные технические завоевания или, по крайней мере, известная техническая выправка, которой именно всем этим художникам абсолютно недостает.

Впрочем, Нестеров был бы одним из самых приятных русских живописцев, если бы он остался верен своему таланту, своему специальному призванию. Нестеров мог бы быть превосходным пейзажистом. Фоны большинства его картин доказывают это. К сожалению, в этих картинах, кроме чудесных пейзажей, очень мало отрадного для глаза, а самые пейзажи играют лишь второстепенную роль. Лишь в "Видении отроку Варфоломею" - фигуры почти не портят чудесного чисто русского пейзажа, расстилающегося позади них, напротив того, даже подчеркивают невеселую праздничность его, какое-то похоронное настроение, нашедшее себе самый напряженный аккорд в понурой фигуре привидения-схимника на первом плане. Все же остальные картины Нестерова - с очаровательно задуманными, полными тихой меланхолии пейзажами - весьма некстати заполнены очень ординарными и плохо исполненными фигурами, старающимися казаться священными и трогательными.

Единственный художник, который мог бы считаться в некотором роде продолжателем Иванова, это Врубель. Начать с того, что из всех художников второй половины XIX века, подходивших к религиозным темам, один лишь Врубель подошел к ним с той же жгучей страстностью и с тем же тончайшим проникновением в тайны красоты, которыми отличается творчество Иванова. Но и, кроме того, обоим художникам свойственна одна общая черта, это - огромное мастерство. Врубеля не знает русская публика и считает его за сумасбродного "декадента". Недуг Врубеля окончательно дискредитировал его в глазах "благоразумной" публики. Однако, на самом деле из всей русской школы последних двадцати лет один лишь Врубель сковал себе настоящее мастерство - изумительную технику, и в то же время он среди наших художников единственный настоящий поэт, бесконечно высоко парящий над общим уровнем. Безжалостная жизнь, почти сплошная неудача, недомыслие общества - в значительной степени подорвали творческую способность Врубеля и сообщили ей какую-то странную "гримасу", но сквозь гримасу светится подлинное художественное пламя, а в самой даже "гримасе" этой сказалось столько технических знаний, такое колоссальное мастерство, что невольно прощаешь ее мастеру и даже почти начинаешь любить ее.


<< предыдущая страница   следующая страница >>