microbik.ru
1

Тема урока: «Мир реальности и мир «новой реальности»: традиционные и нетрадиционные направления в живописи к. 19- н. 20 века.
Цель: Осознание преемственности и взаимосвязи различных этапов развития культуры.
Развитие способности анализировать произведения живописи.
Ход урока.
Эпиграф к уроку.
«Живописец должен изображать не то, что он видит, а то, что будет увидено». Поль Валери
Работа с текстами исторических источников

Ознакомьтесь с презентацией.

Прочитайте 3 источника и письменно ответьте на вопросы:

- Что объединяло Ф.Кафку, П.Пикассо, М.Равеля как художников?

_____________________________________________________________

- В чем заключалось их новаторство?

_____________________________________________________________

- Попробуйте кратко сформулировать, что новое было внесено в искусство первой половины XX века?

_____________________________________________________________

Текст 1: «Мастерство Ф. Кафки состоит в том, что он заставляет читателя перечитывать свои произведения. Развязки его сюжетов подсказывают объяснение, но оно не обнаруживается сразу, для его обоснования произведение должно быть перечитано под иным углом зрения. Иногда существует возможность двойного толкования, поэтому появляется необходимость двойного прочтения. Именно этого и добивается автор. Но напрасно пытаться все внимание концентрировать на деталях. Символ всегда обнаруживается в целом, и при точном разборе произведения возможно воссоздать лишь общее движение, не допуская буквальности. Впрочем, нет ничего более трудного для понимания, чем символическое произведение. Символ всегда превосходит задуманное автором. В этом отношении самый верный способ понять произведение — это начинать его чтение без заранее принятой установки, не стараясь отыскать в нем тайные течения. Для Ф. Кафки, в частности, правильным будет принять его условия и подходить к драме и роману с точки зрения их облика и формы.

Роман «Замок» можно назвать теологией в действии, хотя прежде всего это описание странствий души человека в поисках спасения, который пытается выведать у предметов мира их верховную тайну, а в женщинах найти печать бога, который сокрыт в них. Рассказ «Превращение» в свою очередь является воплощением этики ясного ума, но это еще и продукт того безграничного удивления, которое испытывает человек, почувствовав себя животным, когда он им становится без каких-либо усилий. Именно в этой двойственности состоит секрет Ф. Кафки. Через все его творчество проходит постоянное балансирование между естественным и необычайным, личностью и вселенной, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой, определяя его звучание и смысл. Нужно помнить об этих парадоксах и заострять внимание на этих противоречиях, чтобы понять абсурдное произведение.

Действительно, символ предполагает два плана, два мира идей и ощущений, а также словарь соответствий между ними. Труднее всего установить лексику для такого словаря. Но осознать наличие этих двух миров — значит уже начать разгадывать их тайные связи. У Ф. Кафки эти два мира — мир повседневной жизни и фантастический. Кажется, что писатель постоянно находит подтверждение словам Ницше: «Великие проблемы ищите на улице». Тут точка соприкосновения всех литературных произведений, трактующих человеческое существование, — вот в чем основная абсурдность этого существования и в то же время его неоспоримое величие. Здесь оба плана совпадают, что естественно. Оба отражают друг друга в нелепом разладе возвышенных порывов души и преходящих радостей тела. Абсурд в том, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающий изобразить эту абсурдность должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд.

Большинство писавших о Ф. Кафке определили его творчество как приводящий в отчаяние крик, когда человеку не осталось никакого прибежища. Но эта точка зрения, по-моему, требует пересмотра.

Примечательно, что у писателей-экзистенциалистов (например, у С. Кьеркегора или Л. Шестова) произведения, подобные романам Ф. Кафки, то есть целиком ориентированные на абсурд и его последствия, приходят в конце концов к такому же громкому зову надежды. Они вбирают в себя бога, который их пожирает. Надежда проникает через покорность, ибо абсурдность человеческого существования все больше убеждает их в сверхъестественной реальности. Если дорога человеческой жизни ведет к богу, значит есть выход.

Ф. Кафка отказывает своему богу в моральном величии, проницательности, доброте, но лишь для того, чтобы с новой силой броситься в его объятия. Абсурд признан, принят, человек подчиняется ему, и с этого момента мы знаем, что это больше не абсурд. В рамках человеческого существования есть ли большая надежда, чем та, которая позволяет избежать этого существования? Таким образом, я считаю, что экзистенциальная мысль, вопреки расхожему мнению, замешана на той безмерной надежде, которая с возникновением раннего христианства и вестью о рождении младенца — Христа — перевернула древний мир. Но в «скачке», который характеризует любую экзистенциальную мысль, в упорном разделении безграничной божественной природы ясно виден знак самоотрицания. Мы видим лишь гордость, которая уступает свои позиции, чтобы спастись. Это отступление представляется плодотворным и не уменьшает моральной ценности гордости, даже объявляя ее бесплодной, ибо правда также, что следует уже из ее определения, бесплодна. Как и все очевидности в мире, где все является данностью и ничто не объясняется, плодотворность любой ценности или философии — это понятие, лишенное смысла.

В рамках данного эссе сказанного было бы вполне достаточно, чтобы выявить значительность творчества Ф. Кафки, переносящего нас к границам человеческой мысли. В его произведениях все является существенным. Они ставят проблему абсурда во всей ее полноте. Если мы сопоставим выводы с положениями, сформулированными в начале статьи, то увидим глубину формы романа «Замок», его тайный смысл, естественность фона, на котором К... совершает свои горделивые поиски, и поймем, как огромно величие этого произведения. Если ностальгия — это признак человеческого, то никто, возможно, не изобразил так рельефно этот призрак сожаления, в то же время в романе нет того особого величия, которого требует абсурдное произведение. Ведь если свойство искусства состоит в том, чтобы соединять общее с частным, преходящую вечность капли воды с игрой ее цвета, то правильно судить о величин писателя абсурда мы сможем по тому отклонению, которое он смог ввести между этими двумя мирами. Его секрет в том, чтобы найти точку, в которой они смыкаются при самом большом расхождении»

^ Альбер Камю. Надежда и абсурд в творчестве Ф.Кафки


Текст 2: "Живописец"! Надо сказать, что ничто не приводило Пикассо в такое воодушевление, как возможность хорошо посмеяться. Он отдается этому всем сердцем: глаза блестят, на лице широкая улыбка. Если Пикассо что и ненавидел по-настоящему, то это экзальтированное — "пьянящее", как он говорил, — отношение художника к жизни, к живым существам, к предметам. Сам он хотел соприкасаться с подлинной действительностью — самой вульгарной, далекой от искусства, — без посредников, и ему казался примитивным и жалким взгляд на жизнь с позиций "искусства". Сколько раз я слышал, как он говорил, словно извиняясь: "Я делаю, что могу, но я не живописец!" И сколько раз он вздыхал, глядя на море, на красивый пейзаж: "Если бы я был живописцем!" Сабартес рассказывал, что иногда, рассматривая выставленные в витринах картины, на которых были изображены красивые закаты, лунные ночи, пасущиеся на лугах коровы или рощи, отражающиеся в озерной глади, Пикассо восклицал: "Как бы я хотел писать так! Ты не представляешь, как!"

- Но мы забыли о модели! - восклицает Пикассо. — Мне нужна модель. Не может быть "живописца" без модели.

И он предлагает Жану Маре сыграть роль женщины. Тот не заставляет дважды просить себя и, растянувшись на полу, долго ерзает, подбирая позу и вытирая пыль своим светло-зеленым бархатным костюмом, пока не устраивается, закинув руки за голову. Тогда я запечатлеваю эту сцену, поставленную Пикассо.

Потом художник говорит, что хочет показать нам свои последние работы, и мы поднимаемся наверх. Он чуть заметно колеблется, прежде чем снять с только что законченных полотен покрывала, но это легкое смущение не идет ни в какое сравнение со стыдливостью Брака, который иногда выжидал месяцы, а то и годы, прежде чем решался представить свои работы взглядам других. "Робость" Пикассо быстро отступает — перевешивает потребность узнать мнение "публики". Он обходит выстроенные в ряд рамы, резко, с треском разрывает ткань, сдергивая ее с одного полотна, затем с другого, комкает, отбрасывает в сторону — все это входит в ритуал "представления" картин людям, настороженно относящимся к его творчеству. Я не раз задавался вопросом, зачем Пикассо так мучиться. Дело в том, что "представление", как таковое, было для него важным этапом: под взглядами других людей произведение отделяется от своего создателя, начинает жить собственной жизнью, а сам художник именно тогда полностью осознает, что он хотел бы сделать и что у него получилось. Картина, которая подвергалась такому испытанию, производила иногда на Пикассо такое же ошеломляющее впечатление, как на других людей, и я иногда слышал, как он говорил о полотне, только что представленном на суд зрителей: "Я вижу ее впервые!"

Точно так же он показывал свои работы, когда жил в "Ба-то-Лавуар". Он расставлял их вокруг мольберта: сначала те, что поменьше, затем более крупные полотна, учитывая при этом и контраст цветовых гамм. Пикассо обожал эти неожиданные сопоставления: ему нравилось, когда картины, сделанные в один период, выстраивались рядом, как птенцы из одного гнезда или как семейный портрет, который вызывал особое волнение, поскольку членам этой семьи предстояло скоро разлететься по свету. В последний раз окидывал Пикассо взглядом то, что составляло смысл его жизни в течение долгого времени, и эти "представления" были для него прекрасным творческим стимулом».

^ Брассай. «Встречи с Пикассо»


Текст 3: «Дафнис и Хлоя", хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне Сергеем Дягилевым, директором Русского балета. Сценарий ее принадлежит Михаилу Фокину, балетмейстеру прославленной труппы. В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников и писателей конца XVIII века. Это произведение построено симфонически, по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого. Начатый в 1907 году, "Дафнис" несколько раз переделывался, особенно его финал. Первая его постановка была осуществлена Русским балетом. Сейчас она включена в репертуар Оперы.

"Три вокальные поэмы на стихи Малларме"; я хотел передать в этой музыке особенности поэзии Малларме и прежде всего свойственную ему изысканность и глубину. "Изгибы крупа и прыжка" - самый странный, чтобы не сказать "непостижимый" из сонетов Малларме. В нем я применил почти такую же инструментовку, как Шенберг в "Лунном Пьеро".

"Трио", первая тема которого имеет баскскую окраску, было целиком сочинено в 1914 году в Сен-Жан-де-Люзе. В начале 1915 года я вступил в ряды армии, вследствие чего моя музыкальная деятельность была прервана до осени 1917года, когда я был освобожден от военной службы. Тогда я закончил "Надгробие Куперену". Оно посвящено в действительности не столько самому Куперену, сколько французской музыке XVIII века.

После "Надгробия Куперену" состояние моего здоровья некоторое время не позволяло мне сочинять. Вновь вернувшись к занятиям композицией, я написал "Вальс", хореографическую поэму, идея которой зародилась у меня еще до "Испанско й рапсодии".

Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем. Этот вальс рисуется мне в обстановке императорского дворца примерно в пятидесятых годах прошлого столетия. Произведение это, задуманное мной прежде всего как хореографическое, было до сих пор поставлено только на сцене Антверпенского театра и в балете г-жи Рубинштейн.

Соната для скрипки и виолончели была написана в 1920 году, когда я поселился в Монфор-л'Амори. Я считаю, что эта соната знаменует поворот в моем творчестве. Лаконизм письма доведен в ней до предела. Полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии.

Совсем иного плана "Дитя и волшебства", лирическая фантазия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же цели. Мелодическое начало, господствующее в ней, опирается на сюжет, который мне хотелось трактовать в духе американской оперетты. Либретто г-жи Колетт позволяло подобную вольность в музыкальной феерии. Тут господствует пение. Оркестр, хотя и не лишенный виртуозности, остается на втором плане.

"Цыганка" - виртуозная пьеса в духе венгерской рапсодии.

"Мадагаскарские песни" вносят, мне кажется, новый драматический, даже эротический элемент, подсказанный самим содержанием песен Парни. Это своего рода квартет, в котором голос играет роль главного инструмента. Все здесь просто. Все партии не зависимы друг от друга, что впоследствии будет еще ярче выражено в сонате (для рояля и скрипки). Я добивался этой независимости партий, когда писал сонату для рояля и скрипки - инструментов по существу своему разнородных; в ней я не только не старался сгладить, но, наоборот, даже подчеркнул их контрастность.

В 1928 гиду, по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил "Болеро" для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем - это все нарастающее оркестровое crescendo.

Такова написанная мною до сих пор музыка. В будущем, которое я не могу предвидеть, рассчитываю представить на суд публики концерт для рояля с оркестром и большое сценическое произведение на сюжет "Жанны д'Арк" Жозефа Дельтейля»

^ Морис Равель «Краткая автобиография»



  1. Работа с понятиями

Дайте определение понятиям:

модернизм -

примитивизм -

кубизм -

футуризм -

абстракционизм -

дадаизм -

экспрессионизм -

сюрреализм -

конструктивизм -


  1. Составление презентации

Составьте презентацию на тему «Изобразительное искусство и архитектура первой половины XX века» (выберите любые ^ 4 художественных стиля). На каждое направление в искусстве выделите 2 слайда.

1-ый слайд: название направления в искусстве, определение или его краткая характеристика(особенности).

^ 2-ой слайд: примеры художественных произведений данного направления в искусстве с указанием автора и названия произведения.

При создании презентации можете использовать ресурс по данной ссылке:

^ Смотри образец работы!!!


Перечень видов деятельности учащегося на протяжении дистанционного занятия: индивидуальная: работа с источниками, творческая: составление презентации

^ Перечень материалов или сами материалы, необходимые для занятия: http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/761a80dc-143e-40f1-ad92-24335e16edfc/%5BIS11VI_6-20%5D_%5BGA_02%5D.html

Задания для закрепления или для проверки ЗУН : презентация

Начало формы








































Конец формы