microbik.ru
1
Вадим Руднев \ Поэтика деперсонализации

Вадим Руднев

Поэтика деперсонализации

(Л.Н.Толстой и В.Б.Шкловский)

Деперсонализация, или психическая анестезия (anastesia psychica dоlorosa), или психическое отчуждение, представляет собой расстройство сознания, которое, чаще всего, выступает как сопровождающий синдромом при других психических заболеваниях — эпилепсии, шизофрении, аффективном психозе и очень часто (примерно в 70% случаев) при депрессии — в этих случаях говорят о коморбидных (то есть как бы две болезни в одной) расстройствах [Нуллер 1997].

Психологически деперсонализация — это такое измененное состояние сознание, при котором нарушается прежде всего аффективная сфера сознания, а в более тяжелых случаях и интеллектуальная сфера, человек перестает чувствовать то, что он обычно раньше чувствовал при подобных обстоятельствах и чувствует то, чего не чувствовал раньше (потому деперсонализацию называют еще дезориентацией [Бурно 1981]. C физиологической точки зрения деперсонализация, чаще всего, является ответом мозга на острый эмоциональный шок путем повышенной секреции эндорфинов, которые анестезируют сознание. С точки зрения поведенческой стратегии сознания деперсонализация является мощным средством защиты против стресса. Классический случай деперсонализации, когда человек после внезапной потери близкого как будто “окаменевает”, становится “бесчувственным”. Деперсонализированный человек как бы одевается в панцирь (используя понятие Вильгельма Райха) из своего “скорбного бесчувствия”. Вместе с аффектами в нем угасают желания. Говоря языком Лакана, при деперсонализации угасает голос Другого. “Che voio?” — “Ничего не хочу. Все равно”. Поскольку деперсонализация может быть длительной, хронической и поскольку ею страдали многие деятели культуры, то существует деперсонализационная живопись, музыка, литература и даже наука. Существует даже в определенном смысле деперсонализационный национальный характер, например английский (конечно, с этого момента мы начинаем употреблять термин “деперсонализация” в расширенном философском значении, но поскольку клиническая деперсонализация чрезвычайно многолика, то нет никакого риска, что мы уйдем далеко от клиники) — традиционный, холодный, невозмутимый, ничему не удивляющийся джентльмен. Ср. у Пушкина в “Пиковой даме”:

Между посетителями поднялся глухой ропот, а худощавый камергер, близкий родственник покойницы, шепнул на ухо стоящему подле него англичанину, что молодой офицер ее побочный сын, на что англичанин отвечал холодно: “Оh?”

Важно также и то, что поскольку сознание должно приспосабливаться к измененному деперсонализацией взгляду на мир, то оно вырабатывает особые стратегии, особые риторики для такого приспособления. В культуре ХХ века было сформулировано по крайней мере два понятия, которые описывали деперсонализационно-подобные явления в художественных текстах. Это, конечно, в первую очередь, остранение Шкловского и, во-вторых, очуждение Брехта. Мы будем рассматривать подробно, как соотносятся понятие деперсонализации и остранения.

Основная идея этого исследования, по-видимому, заключается в том, как из “остранения” нормального реалистического дискурса XIX века путем деперсонализации письма рождался классический модернизм. И как рефлексия над этим деперсонализационным письмом, выразившаяся в удачном слове “остранение”, означала взгляд на этот модернизм со стороны деперсонализированной авангардной формалистической поэтики.

Будем считать, что основной формулой деперсонализации является формула “мне все равно”. Пример А. А. Меграбяна:

Больной К. (депрес.) особенно подчеркивает потерю своих чувств: “Я не знаю, что такое жалость, что такое любить, что такое сердиться, — для меня все равно (курсив мой. — В. Р.). Два месяца тому назад у меня пропал мальчик; а разве я такой был? Умом я сознаю, но не чувствую, что происходит вокруг меня” В то же время больной постоянно находится в состоянии депрессии и тревоги, плачет, заявляет, что страдает от сознания потери этих чувств [Меграбян 1962: 195].

Будем рассматривать этот фрагмент как парадигмальный — потеря аффектов и страдания по поводу этой потери — в этом зерно деперсонализации. Возьмем “Войну и мир”, ключевое для данного исследование произведение. Приведем сцену душевного состояния Пьера после того, как он присутствует при расстреле французами пленных русских солдат. Эта сцена анализировалась в работе [Бурно-Рожнов 1979].

С той минуты, как Пьер увидел страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в Бога. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, когда на Пьера находили подобного рода сомнения, — сомнения эти имели источником собственную вину. И в самой глубине души Пьер тогда чувствовал, что от того отчаяния и тех сомнений было спасение в самом себе. Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины. Двумя страницами позже, когда Платон Каратаев спрашивает, есть ли у него дети, и узнав, что нет, и выражает надежду, что все еще впереди, Пьере отвечает характерным деперсонализационным: “Да теперь все равно”. Что означает это все равно? То, что человек более не различает приятное и неприятное, радостное и печальное, хорошее и дурное, жизнь и смерть — это тотальное снятие всех важнейших жизненных оппозиций. Таково феноменологическое обоснование деперсонализации, в свое время, проделанное А. М. Пятигорским [Пятигорский 1965]. Суть этого обоснования состоит в том, что состояние, при котором сознанию все “все равно”, есть мифологическое состояние, поскольку миф, по Леви-Стросу, есть механизм снятия всех оппозиций и, прежде всего, важнейшей, инвариантной всем остальным, оппозиции между жизнью и смертью [Леви-Строс 1983]. В этом плане ясно, почему деперсонализация это не только болезненный симптом, но и мощная защита от реальности, анестезия, пусть и скорбная.

Страдающий деперсонализацией попадает в особый мифологический мир, основными чертами которого является отсутствие логического бинарного мышления (все — равно). Конечно, это особый “тусклый мир”. Но если спросить, что двигало развитием русской литературы XIX на пути от раннего романтизма через поздний романтизм (традиционно — реализм: критику этого термина см. [Руднев 1996]) к модернизму, то можно ответить, что это было все больший отказ от классицистического в широком смысле дихотомического мышления к такому положению вещей, когда “все равно”. Если психоз и шизофрения (см. [Руднев 1999, 1999а] как орудия эстетики сразу же выводили текст за рамки “реалистического” дискурса, то ифологическая деперсонализация делала это исподволь, изнутри. Почему “Горе от ума” — это еще не произведение XIX века в полном смысле этого слова? Потому что оно построено по классицистическим канонам. И там нет деперсонализации. Чацкий переполнен аффектами. Второе великое произведение русской литературы XIX века, “Евгений Онегин” Пушкина, — это по существу роман о деперсонализации.

Нет: рано чувства в нем остыли;

Ему наскучил света шум;

Как Child-Harold, угрюмый, томный

В гостиных появлялся он;

Ни сплетни света, ни бостон,

Ни милый взгляд, ни вздох нескромный,

Ничто не трогало его,

Не замечал он ничего.

Потом увидел ясно он,

Что и в деревне скука та же.

В этот неудачный момент появляется Татьяна, которая находится в состоянии вполне оживленном. Она наталкивается на эту живую статую (ср. о статуарном мифе у Пушкина [Якобсон 1987]) и в результате деперсонализируется сама. От “скорбного бесчувствия” Онегин убивает Ленского, от скорбного бесчувствия Татьяна выходит замуж. Но тут они меняются местами: Онегин путешествует, его душа оживляется и, приехав в Петербург, он видит совершенно новую Татьяну:

Как изменилася Татьяна!

Как твердо в роль свою вошла!

Как утеснительного сана

Приемы скоро приняла!

Кто б смел искать девчонки нежной

В сей величавой, в сей небрежной

Законодательнице зал?

Анестезирующее отчуждение понадобилось Татьяне, чтобы пережить утрату Онегина и выжить в ненавистной роли хозяйки светского салона. И далее вся русская литература о лишних людях — это повествования о людях с померкшими аффектами. Деперсонализация в русской литературе — это борьба с наивным романтизмом с его аффектацией, пусть даже в эту аффектацию входит холодность и мрачность.

Но вернемся к Толстому. Шкловский в “Теории прозы” писал:

Приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен [Шкловский 1925: 13].

Прием остранения у Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай, как в первый раз происшедший [Там же: 14].

Наиболее известный пример — Наташа Ростова в театре:

На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно ожидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.”

Деперсонализация–остранение похожа на то, как будто сознание, которое все это воспринимает, разучилось понимать язык оперы, как будто для него это не условное по определению искусство, а реальность, причем какая-то нелепая, полубредовая реальность. (Именно так — агрессивно-деперсонализированно — стал относиться к искусству поздний Толстой: как к чему-то лживому, нелепому, бредовому.) Но откуда у Наташи Ростовой деперсонализационное отношение к искусству, она же ценит красивое, и, очевидно, понимает, что любое искусство условно. Эта деперсонализационность как-то направлена к сексу, к Анатолю. И Шкловский писал об эротизме остранения. Наташа, с одной стороны, приехала из деревни, от всего руссоистски-естественного, с другой стороны, ее тяготит условный обет, данный Болконским. Театр иллюзивно подсказывает ей другой путь — от аутиста князя Андрея, который так же нелеп, как этот певец на сцене, к красивому и естественному, как ей думается, Анатолю. Она запуталась, “дезориентировалалась” в своих чувствах.

Но, пожалуй, самое главное, что деперсонализация как явление речевой деятельности предполагает усреднение — чувственное и интеллектуальное — человек перестает чувствовать различие между хорошим и дурным поступком, должным и запрещенным, то есть он перестает понимать языковые конвенции, ему становится аффективно непонятно этические, деонтические, эстетические реакции других людей. Это проявляется в том, что устойчивые языковые конвенции разрушаются. На уровне речевой деятельности это соответствует тому, что речь, в первую очередь, удлинняется. Наташа Ростова в принципе прекрасно знала значение слова ‘опера’, знала правила этой языковой игры. В момент деперсонализации слово ‘опера’ потеряло свое значение, поэтому происходящее на сцене она стала описывать нелепым остаточным языком, в котором отсутствует идиоматика оперной языковой игры. Деперсонализационная нейтрализация (“Мне все равно, что А, что Б”) привела к тому, что условный диегезис оперы стал описываться на более фундаментальном языке Реального, и именно это привело к удлинению описания, поскольку оно перестало быть интегрированным в целостный гештальт ‘оперы’ со свойственной ему идиоматикой и метафорикой, с оперной терминологией.

Итак, парадокс толстовской деперсонализации состоит в том, что сознание перестает понимать и принимать конвенции. В “Войне и мире” это задано с самого начала в сцене салона Шерер, которая описывается на языке механики — “веретена были запущены”. Деперсонализированное сознание не принимает неискренности светской беседы — она предстает для него чем-то механически-бессмысленным.

Деперсонализированное сознание толстовского типа не понимает, что без неискренности и лжи речевая деятельность вообще невозможна (ср. постулаты Х. П. Грайса и Т. М. Николаевой [Грайс 1985, Николаева 1988] ).

Живое реперсонализированное сознание, как ни странно, очень хорошо понимает язык конвенций, потому что живая жизнь это и есть условное, символически аранжированное Реальное (первый бал Наташи Ростовой, охота во втором томе). Если бы сознание Наташи было в момент первого бала деперсонализированно, она бы описала сцену бала такими же нелепыми словами, как сцену оперы. Например:

* Женщины в длинных белых платьях и мужчины в панталонах подходили к друг другу, потом они начинали вертеться вокруг друг друга, кланяться и подпрыгивать под музыку и т. д.

На самом деле все по-другому. Никакого остранения не происходит. Наташа Ростова полностью вовлечена в игру. Основным же правилом игры является то, что мужчины должны приглашать женщин, но не наоборот. Страх, что ее не приглашают и не пригласят, поднимает в Наташе фрустрацию. В это момент ей в высшей степени “не все равно”. Неужели так никто не подойдет ко мне, неужели я не буду танцевать между первыми, неужели меня не заметят все эти мужчины, которые теперь, кажется, и не видят меня, а ежели смотрят на меня, то смотрят с таким выражением, как будто говорят “А! это не она так что и нечего смотреть!” Нет, это не может быть! — думала она. — Они же должны знать, как мне хочется танцевать, как я отлично танцую и как им весело будет танцевать со мною.

При деперсонализации значения знаков атомизируются, слова, сохраняя свое лексическое значение, перестают передавать значение целостного гештальта. Язык рассыпается, происходит семиотический коллапс. (В частности, рассыпается метафорика и идиоматика речи, то есть то, что оживляет речь, делает ее аффективной. Поразительный случай деперсонализации в лирике — стихотворение Пушкина “Я вас любил. Любовь еще быть может...”, где нет ни одной метафоры и вся риторика построена, как показал Якобсон, на противопоставлении грамматических категорий и дейксиса [Якобсон 1987].)

Поскольку Толстой был руссоистом, деперсонализация, разрушающая конвенции (“общественный договор”), была для него благом. Поэтому у Толстого человек, слишком хорошо разбирающийся в конвенциях, обречен. Так, Андрей Болконский погибает оттого, что стыдно бояться смерти (эпизод с гранатой в третьем томе). Пьер Безухов все время действует ошибочно и выживает, потому что живет аффектом, сердцем. Князь Болконский все делает правильно, но погибает, потому что живет умом, который понимает, что “все условно”.

Видимо, Толстой был первым, кто понял, что такие, кажущиеся сугубо “естественными” вещи, как сфера живого аффекта, целиком построены на конвенциях. Поэтому он так ненавидел секс, что не мог понять, где кончаются конвенции и начинается деперсонализированное, “звериное”, “все равно”. Секс для Толстого ужасен своим переходом за семиотическое, за конвенции. Это как бы оборотная сторона языка — мужик, бормочущий над железом бессмысленные французские слова. Если бы Толстой дожил до “По ту сторону принципа удовольствия”, он оценил бы идею влечения к смерти как предел деперсонализации и предел остранения.

Деперсонализация у Толстого противопоставлена реперсонализации, которая осуществляется при помощи механизма “деформированного слова” [Руднев 1988]. Так, в “Анне Карениной” деперсонализированный Алексей Александрович Каренин, этот человек-автомат, холодный и бесчувственный, в минуту душевного потепления и оживления оговаривается. Он произносит слово “перестрадал” как “пелестрадал”. Отсюда “поэтика деформированного слова” — он превращается из автомата в человека, личность, реперсонализируется.

Можно сказать, что основная претензия Толстого к православной церкви заключалась в том, что она, по его мнению, давно “деперсонализировалась”, лишилась, своего “я” — в этом суть эпизода с Евхаристией в романе “Воскресение” и в этом суть всего конфликта Толстого с официальной церковью, для которой деперсонализация была неким положительным качеством, неким исповедническим обезболиванием, так как нельзя все время жить с сознанием своей неизбывной греховности (ср. с концепцией интимизации [Шифрин 1988]).

Трагедия Толстого, по-видимому, состоит в том, что он сам (будучи скрытым эпилептиком) так до конца и не смог реперсонализироваться: ни “Исповедь”, ни поздние произведения об уходах (“Отец Сергий”, “Живой труп”, “И свет во тьме светит”, “Хаджи-Мурат”), ни даже самый уход не помогли — он так и умер деперсонализированным. Позднее толстовство — мучительная попытка реперсонализации, возвращения христианству его личностного начала, любви, доброты. Тщетно. Не получилось. ХХ век показал, что эти проекты были обречены на провал. И духоборам ничего не оставалось, как ехать на толстовские деньги в Канаду.

Но, по Толстому, может быть реперсонализация и в смерти, как в “Смерти Ивана Ильича”, когда он хотел сказать “прости”, а сказал “пропусти”, “деформированное слово” — верный признак реперсонализации. “Неправильная” речь может символизировать превращение человека из деперсонализированного полуавтомата в личность, пусть и в момент смерти. А смерть Толстой понимал по-восточному, кармически. Со смертью все только начинается.

В статье “ ‘Тристрам Шенди’ и теория романа” Шкловский писал следующее:

По существу своему искусство внеэмоционально... Искусство безжалостно и внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как материал для построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматривать его с точки зрения композиции, точно так же, как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на приводной ремень, как на деталь машины, а не рассматривать его с точки зрения вегетарианца (Цит. по [Выготский 1965: 73]).

По воспоминаниям Л. Я. Гинзбург, Тынянов говорил, что для Шкловского литература устроена так же, как автомобиль [Гинзбург 1986].

Таким образом можно сказать, что “остранение”, поэтика деперсонализации могла быть обнаружена у Льва Толстого именно Шкловским и именно потому, что сам Шкловский разрабатывал то, что можно назвать “деперсонализацией поэтики”. Литературное произведение предстает у Шкловского как нечто отчужденное и остраненное. Никаких привычных образов, никакой научной “лирики”. Он бравирует тем, что рассматривает литературу как сумму приемов, то есть тем самым лишает ее того измерения, которое Достоевский устами подпольного человека иронически называл “высоким и прекрасным”. В сущности, Шкловский рассматривает литературу точно так же, как Наташа Ростова смотрит оперу. Он как будто не понимает, что перед ним “прекрасное”. Вот эта позиция непонимания была началом теоретической поэтики как подлинной науки. Это была наука деперсонализации. По этому пути шли тогда очень многие. В первую очередь, конечно, следует назвать создателя морфологии сказки В. Я. Проппа, а также формалистов Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, Б. И. Ярхо и многих других ученых этого направления. Но позиция Шкловского была самой радикальной, недаром именно он был знаменем нового направления.

И именно поэтому Толстой был любимым объектом научных манипуляций Шкловского от толстовских фрагментов “Теории прозы” 1925 года, замечательной книги 1928 года “Матерьял и стиль в романе льва Толстого ‘Война и мир’” [Шкловский 1928] до поздней ЖЗЛ’вской биографии Толстого.

Толстой оказался зеркалом русского формализма. Почему же для того, чтобы поэтика стала подлинной наукой, понадобилась деперсонализация?

Представим себе хирурга, который, глядя на рану человека, которую ему предстоит зашить, начинает рыдать, заламывать руки, говорить “Какой ужас!”, “Я этого не перенесу!” и т. д. Для того, чтобы сделать операцию, хирург должен деперсонализироваться по отношению к пациенту. Именно поэтому и поэтика должна была деперсонализироваться, чтобы добиться тех блестящих результатов, которых она добилась в 1920-е, а затем в 1960-е—1970-е годы.

Конечно, остранение и деперсонализация были не единственным возможным выходом из культурного тупика конца ХХ века. Уже одно то, что мы все время анализируем Толстого, а не Достоевского, который сыграл едва ли не большую роль в развитии культуры ХХ века, говорит об этом. Чрезвычайно характерно, что Шкловский и формалисты совершенно не изучали и в общем не понимали Достоевского. Не разрушает ли это нашу концепцию поэтики деперсонализации и деперсонализации поэтики?

Дело в том, что из тупика конца XIX века культура выходила двумя противоположными путями. Первый был связан с деперсонализаций. И здесь главным источником был Толстой. Источником второго пути был Достоевский. Сущность этого второго пути, если продолжать придерживаться патопсихологической терминологии, заключалась в психотизации, то есть в противоположность деперсонализации в нагнетении аффекта путем создания нового символического языка, одной из главных черт которого была аллюзивность (являющаяся также одной из главных черт мышления психотика, во всяком случае, по Лакану [Лакан 1997]).

Если аналогом деперсонализационной поэтики Толстого в ХХ в. был процесс, который мы назвали логаэдизацией (представление части целого как целого) [Руднев 1986]: логический позитивизм, структурализм, серийная музыка, — то аналогом психотической поэтики Достоевского был процесс, который мы назвали верлибризацией (представление целого как суммы осколков различных частей): психоанализ, неоклассицистическая музыка, неомифологическая проза, акмеистическая и постакмеистическая поэзия. И не случайно, нужен был особый психотический филолог, который бы представил Достоевского именно таким, каким он был потребен ХХ веку, — М. М. Бахтин. Полифонизм, диалог, карнавализация — вся эта буря аффектов, которая разыгрывается в психотическом сознании. Поэтому Достоевский и Толстой так же были противоположны друг другу, как Шкловский — Бахтину.

(Конечно, и Достоевский умел показывать деперсонализацию — наиболее интересна здесь фигура Кириллова в “Бесах”, который произносит сакраментальное “все равно” (недаром этому персонажу посвящено отдельное эссе Камю [Камю 1998], писателя в целом пошедшего по пути деперсонализации). Но и деперсонализация может быть психотической, что с очевидностью имеет место в случае Кириллова.) Какой смысл имеет изучать историю литературы в психиатрических терминах, как это делает автор настоящей статьи, или в психоаналитических, как это делает И.П. Смирнов [Смирнов 1994]? Или этот вопрос можно задать по-другому. Почему в конце ХХ века хочется изучать историю литературы в психопатологических и психоаналитических терминах?

Одним из лозунгов теоретической поэтики 1920 годов, того же Виктора Шкловского в его борьбе с наследием Потебни и Овсянико-Куликовского, был антипсихологизм.

Литература рассматривалась как комбинация слов. Примерно такой же подход mutatis mutandis реализовывали и структуралисты, и аналитические философы, занимавшиеся структурой литературного дискурса [Серль 1999, Льюис 1999, Кастанеда 1999]. Что, в сущности, предлагает тот междисциплинарный подход, которого придерживаемся мы? По-видимому, он предполагает вторичную реперсонализацию поэтики через внесение в нее научного аффекта путем внедрения чуждых ей терминов. Это своеобразная, провокативная терапия, как если пациент жалуется на депрессию, а терапевт ему отвечает: “Послушай, как ты меня достал со своей депрессией!” (см., например, [Фарелли-Брандсма 1996]). То есть, внедряя в поэтику такие несообразные слова, как деперсонализация, психоз и т. д. в ответ на набившие оскомину хронотоп, диалогическое слово, минус-прием, мы поступаем так же, как Фриц Перлз, заявлявший, что он знать не желает никакого психоанализа, не понимает, что такое вытеснение и т. д. [Перлз 1997].

Мы вполне отдаем себе отчет в том, что в результате поэтика может пойти и, скорее всего, пойдет по совершенной другой дороге, или такой науки вообще не будет. Тем не менее, литература — перед нами, она пока что еще продолжает взывать к рефлексии, в то время как теоретическая поэтика пребывает в летаргическом сне.

Кто-то должен разбудить эту царевну-несмеяну [Пропп 1976].

Литература

Бурно М. Е. Вопросы клиники и психотерапии алкоголизма и неврозов. М., 1981.

Бурно М. Е. , Рожнов В. Е. Учение о бессознательном и клиническая психотерапия: Постановка вопроса // Бессознательное. т. 2. Тбилиси, 1978.

Выготский Л. Психология искусства. М., 1968.

Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1986.

Грайс Х. П. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике, вып. XVI. Лингвистическая прагматика. М., 1985.

Камю А. Бунтующий человек. М., 1998.

Кастанеда Г.-Н. Художественный вымысел и действительность // Логос, 3 (13), 1999.

Лакан Ж. О вопросе, предваряющем любой возможный подход к лечению психоза //

Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. М., 1997.

Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983.

Льюис Д. Истинность в вымысле // Логос, 3 (13), 1999.

Меграбян А. А. Деперсонализация. Ереван., 1962.

Николаева Т. М. Лингвистическая демагогия // Прагматика и проблемы интенсиональности. М., 1988.

Нуллер Ю. Л. Депрессия и деперсонализация: Проблемы коморбидности // Депрессии и коморбидные расстройства / Под. ред. А. Б. Смулевича, М., 1997.

Перлз Ф. Гештальт-семинары. М, 1997.

Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976.

Пятигорский А. М. Несколько замечаний о мифологии с точки зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 181, 1965.

Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сборник: Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986.

Руднев В. Поэтика деформированного слова // Даугава, 10, 1988.

Руднев В. Морфология реальности. М., 1996.

Руднев В. Психотический дискурс // Логос, 3 (13), 1999.

Руднев В. Шизофренический дискурс // Там же, 4 (14), 1999а.

Серль Дж. Логический статус художественного дискурса // Логос, 3 (13), 1999.

Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.

Фарелли Ф., Брандсма Дж. Провокационная терапия М, 1996.

Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даугава, 8, 1989.

Шкловский Б. Теория прозы. М., 1925.

Шкловский Б. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”. М., 1928.

Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.