microbik.ru
1 2 3 4

 




 

ПЕТРУШКА

 

Эй, белобрысый из первого ряда!

Ты не узнал меня с первого взгляда?

Думаешь: что это за игрушка?

А я – Петрушка!

 

Остёр колпачок.

Ещё острей язычок.

Ох, и посмеюсь я сейчас над вами,

Да так, что и вы расхохочетесь сами!
Вначале считаем необходимым выяснить терминологию, связанную с историей кукольного театра.

«Фанточчини» (Слово тосканское. Фантошами назывались в Тоскане небольшие фигурки, изображавшие человеческое тело, независимо от того материала, из которого они были сделаны) называются те деревянные куклы, которые двигаются путем проходящей через их туловище веревочки, одним концом прикрепленной к тяжелому деревянному бруску, а другим — к ноге бродячего фокусника, который движением колен заставляет эти фигурки танцевать.

«Бураттини» (Buratto — слово, обозначающее сито для просеивания. Оно делалось в Италии из грубой шерстяной материи, обыкновенно выкрашенной в яркие цвета. Это название перешло на куклы по аналогии с качеством той материи, которая служила им одеждой.

Некоторые историки предполагают, что это наименование произошло от имени актера Буратгино (XVI век), впервые введшего в кукольный театр приемы Итальянской Комедии.)

Фигурки, предназначенные для кукольных сценических представлений. Они состоят из головы (фарфор, дерево, глина, гипс, материя, папье-маше), рук, а иногда и ног. Туловища у этих кукол нет: его заменяет широкая одежда, куда прячется рука актера-кукольника. Указательный палец продевается в голову, а большой и средний — в руки куклы. «Бураттини» соответствует русскому «петрушке». Буду называть условно всякий кукольный театр — театром «петрушки», если его куклы будут иметь данное техническое устройство.

Марионетками называются маленькие куклы с подвижными членами, которые поддерживаются проволокой, прикрепленной к верхушке головы, и приводятся в движение веревочками.

Театром теней называется тот, в котором сценическое действие достигается благодаря движению перед экраном плоских контурных фигур-силуэтов. Это драматическое искусство в Европе называется «blanc et noir» (светотень). Тени на экран отбрасываются благодаря косо надвешенной на его оборотной стороне лампе или свече. Куклы-силуэты в большинстве делаются из кожи буйвола, по которой выцарапывается рисунок и делается по плоскости раскраска. Приводятся они в движение тоненькими палочками, прикрепленными к отдельным частям фигуры. Кукольник сидит по середине сцены перед щитом и под лампой и передвигает кукол по экрану.

Наша цель: выяснить происхождение, истоки и краткую историю кукольного театра, по возможности в отдельности для каждой страны, и установить пути его развития. Кроме того, мы стремимся выявить в основных чертах ту роль, то значение, которое народный кукольный театр имел в тех странах, где он обосновался.

 

I. Истоки

Кукольный театр создавался в течение тысячелетий. В истории всех народов кукольный театр берет свое начало из религиозных мистерий. Еще в глубокой древности, во время религиозных церемоний, человечество начало употреблять фигуры богов-истуканов. С течением времени эти, вначале неподвижные, изображения начали изготовляться движущимися, и согласно описанию древних историков, во время религиозных церемоний толпой шли жрецы, неся на плечах изображения божеств, которые, исполняя элементарные движения, непрерывно двигали головой и руками. Впоследствии эти религиозные изображения движущихся кукол в дни празднеств начали разыгрывать самостоятельные религиозные действа.

Во время раскопок в Египте, в Антиное, в 1904 г. был найден древнейший из известных нам кукольный театр, относимый к XVI в. до нашей эры. Это был театр, изображавший мистерию Озириса—Изиды.

При чтении религиозных псалмов в день празднества Изиды жрецы в ритуальных костюмах, некоторые даже в масках, воспроизводили мифических персонажей. Затем следовали куклы. Раскрывались створки дверей кукольного театра, и перед зрителями проходило при чтении каждого нового псалма новое религиозное кукольное действо. Вначале выходила Изида со вздетыми руками и оплакивала своего убиенного брата и мужа — бога добра —Озириса. Кукольный театр в виде барки-ковчега иллюстрировал вторую картину — поиски Изидой тела ее возлюбленного супруга, брошенного в Нил. Следующая картина показывала нам ее плач над телом найденного бога и, наконец, воскрешение сына — Озириса богом-отцом — Ра. Наступает момент ликования. Певицы под религиозную музыку здесь же, у кукольного мистериального театра, исполняют торжественные, победоносные гимны.

Мы впоследствии увидим, как это мистериальное представление XVI в. до нашей эры повторится снова, но здесь уже место Озириса займет Христос, а верную супругу Изиду — «мать», Мария.

В Египте на много веков мы теряем из виду кукольный театр и находим его уже в Индии, где он вначале носит также мистериально-религиозный характер. Упоминание о механических деревянных куклах мы встречаем в Индии в XI в. до нашей эры. В это время куклы уже перешли из храма на театральные подмостки, где они приводились в движение нитками (сутра) кукольника (Sutradhara, т.-е. дергающий нитки).

Текстов для кукольных представлений не было, был лишь краткий сценарий со стихами. Все зиждилось на импровизации. Отсутствие текста объясняет то, что мы не имеем почти ни одного подлинника кукольной пьесы вплоть до XIX в. нашей эры, и то эти записи сохранились лишь благодаря людям, ценившим и любившим театр.

В Индии в древнейших кукольных постановках за много веков до нашей эры мы встречаем нашего любимца и героя нашего исследования, далекого предка Петрушки — Видушака.

Он изображается в виде карлика с высовывающимися зубами, горбатым брахманом (Жреческая каста в Индии) с безобразным лицом, лысой головой и желтыми глазами. Он возбуждает во всех веселость своим поведением, видом своей глубоко-комической фигурки, платьем, речью и обжорством. Таков образ Видушака Петрушки, как рисовали его современники. Мы далее увидим, что все черты сходства, все законы наследственности будут сохранены; наш весельчак не потеряет своего живота, кривого носа, горба и любви к женщинам в течение почти трех тысяч лет своего существования.

В Индии Видушака изображался глуповатым, но за этой глупостью таилась хитрость. Он — насмешник и грубиян, он драчлив и бьет всегда всех своей палкой. Он бывает сам бит и даже попадает в тюрьму, но он никогда не пропадает.

Видушака изображался брахманом, ибо в его лице народ высмеивал своих жрецов, — их лицемерие, надменность, страсть к женщинам, к вину и лакомствам. Вместе с тем он говорит не на языке высшего класса — по-санскритски, а на языке толпы — на пракритском наречии.

Здесь же мы находим у Видушака палку, которая в дальнейшем явится неизменным спутником Петрушки во всех его испытаниях.

Наш кукольный герой почти во всех частях света пройдет одинаковые пути и вынесет одинаковые испытания судьбы.

Сходство в судьбе, сходство в истории не случайно. Для объяснения последнего легко было бы историку кукольного театра, следуя популярным современным европейским теориям о происхождении индо-европейского языка и эпоса из единой индо-европейской прародины, применить ту же теорию к истории кукольного театра. Но дело обстоит иначе. Историю кукольного театра, так же как историю языка, эпоса, историю театральных форм, мы должны изучать в перспективе отлагавшихся в них последовательно друг за другом ряда слоев и прослоек, явившихся результатом хозяйственного общения и форм этого общения отдельных народов друг с другом. Кроме учета беспрерывно поступавших в кукольный театр новых элементов, накоплявшихся в зависимости от экономических сношений отдельных стран, мы должны все время иметь в виду, что кукольный театр в отдельных местах создавался благодаря одним и тем же предпосылкам— закономерным связям, а потому и слагался независимо в своих основных особенностях.

Имеющаяся литература почти совершенно не дает материала для выяснения интересующих нас в этом отношении моментов, а потому остается лишь схематично наметить основные пути, повлиявшие на создание кукольного театра той или иной страны.

Имея наиболее древние сведения о кукольном театре Индии (мы имеем данные лишь о религиозно-мистериальном театре Египта), наметим в общих чертах пути взаимной связи между кукольными театрами отдельных стран, а также краткую историю для каждой страны в отдельности.

При изучении восточного кукольного театра мы прежде всего должны иметь в виду пути торговых сношений, которые были между отдельными странами. Но здесь мы должны снова оговориться, что установить, во-первых, насколько в кукольном театре каждой страны довлеют элементы привнесенной древне-индусской культуры, во-вторых, насколько в нем имеются элементы кукольного театра иных стран, привнесенные путем экономических сношений между этими странами и, в-третьих, насколько здесь имеются элементы самобытного развития, — пока не представляется возможным. На основании имеющихся отрывочных данных мы можем установить лишь основные моменты, повлиявшие на создание кукольного театра отдельных стран.

 


II. Восток

Кукольный театр и поныне очень популярен во всех странах Востока. В Индии в наши дни кукольный театр марионеток является любимейшим зрелищем и взрослых и детей. Этот театр сохранил свои древние основные приемы. Так же, как и за много веков до нашей эры, народ сзывается на представление кукольного театра теми же древними национальными инструментами, которые далее с помощью бамбуковых колотушек иллюстрируют кукольное сценическое действие. Сохранились и древние куклы, изображающие мифических персонажей и народные типы в жизненно-реальных чертах. Сохранились на кукольной сцене также древние гротескные изображения животных: тигра с открывающейся и закрывающейся пастью, слона, коня, буйвола и других.

Особенно распространен в современной Индии и почти во всех странах Востока кукольный театр теней, популярный с глубокой древности.

Этот театр мы находим на острове Яве, в Сиаме, в Бирме, но особенного совершенства он достиг в Турции и Китае, где его истоки опять-таки теряются в глубине веков.

Вместе с индусскими торговыми кораблями и переселенцами из долины Ганга—сингалёзами (Раса южной Индии, впервые поселившаяся на Цейлоне в 543 г. до нашей эры. Около 500 г. до нашей ары индусы окончательно покорили Цейлон.) проникает культура Индии на Цейлон. Сюда сингалёзы приносят индусский национальный эпос, который получает здесь глубоко своеобразное развитие. Переносится на Цейлон и кукольный театр «видушака».

То же дал морской торговый путь индусского кукольного театра на остров Яву, где получил распространение и сохранился поныне не театр деревянных кукол (Wajang-Golek), а театр теней (Wajang Kulek. «Kulek» по-малайски — кожа. Куклы для театра теней, как мы указывали, изготовляются из кожи буйвола). Содержание представлений этого теневого театра состоит из древне-индусских саг, — сказаний о богах и героях. Характерно, что это содержание сохранилось у яванцев и поныне, хотя они сыздавна уже не буддийцы, как победители-индусы, а магометане.

В наши дни яванский кукольный театр сохранил свой давний религиозный характер и свою чисто религиозную обрядовую форму.

 В этих странах мы видим непосредственное влияние древне-индусской культуры, видим перенесение на иные почвы народного творчества Индии через переселенцев и через морские торговые пути.

Путем морских и сухопутных (через северо-западные границы) торговых сношений Индия издавна входит в соприкосновение с Персией. Персидский кукольный герой — Канкаль Пахляван — также подобен Видушака. Он шутник, урод, наделен пискливым голосом и обладает такой влюбчивостью и страстностью, что ради женщин, орудуя своей неизменной дубинкой, вступает в бой с самим дьяволом.

Истоки китайского кукольного театра также выходят из религиозных церемоний, в которых еще в глубокой древности куклы принимали самое действенное участие.

Многие китайские легенды повествуют о происхождении и истории театра марионеток, веками существовавшего в Китае наравне с театром теней.

Хроники Ле-Цзы относят их возникновение ко времени 1000 г. до нашей эры. Ле-Цзы рассказывает, что в это время один искусный мастер изготовлял кукол из соломы и лакированного дерева, которые могли даже танцевать и петь.

Хроники Ио-Фу-Цза-Лу, повествующие о театре марионеток II в. до нашей эры, дают нам возможность предполагать, что в течение значительного времени марионетки принимали участие в общественной жизни страны и, наряду с выступлениями при императорских дворцах, служили для увеселения народа.

Вместе с марионетками и театром теней веками в Китае существовал и «петрушка», главный герой которого Кво своим характером снова напоминает нам Видушака. Китайский лысый Кво так же высмеивает непопулярных министров и царедворцев, и его дубинка так же прогуливается по их спинам.

Мы, к сожалению, не имеем текстов этого театра, но по описанию очевидцев перед нами как бы целиком воссоздаются кукольные представления «петрушки». Вот отрывок, описывающий один из моментов этого представления: «Одну куклу Кво убил, и она свешивается своей остроконечной шапкой через край сцены. Сейчас он борется с чудовищем в виде большого бульдога».

Театр «кво» был насыщен бытом и политикой. Во время героической борьбы Китая за свое освобождение, во время боксерского восстания, по имеющимся у нас сведениям, кукольный театр являлся мощным агитационным средством в борьбе против иностранных империалистов.

Устройство китайского театра «петрушки» то же, что и в большинстве европейских стран. Кукольник выступает на народных гуляньях, укрывшись цветным матерчатым мешком, имеющим два отверстия. Нижнее — выше колен кукольника — стягивается продетым шнуром и оставляет его ноги свободными, а верхнее — широкое четырехугольное отверстие — находится немного выше его головы и служит открытой сценой для действия кукол. Здесь же, внутри мешка, в нижней передней части находится карман для прятания кукол. Деревянная рама, к которой прикреплен верхний край мешка, своей передней частью приделана к особой палке, которая внутри мешка опирается нижним концом на пояс кукольника. Задняя часть рамы придерживает более высокую заднюю часть отверстия мешка и образует фон, на котором действуют куклы, вырезанные из дерева.

В наши дни представления «петрушки» в Китае вымирают, встречаясь чрезвычайно редко.

Благодаря давней тесной экономической и культурной близости Китая и Японии китайский кукольный театр повлиял на кукольный театр Японии. В последней мы имеем театр двух видов: «Нингё-цукаи», в котором куклы вводятся людьми, и «Ито-цукаи» — наши марионетки.

Большим распространением и особенным успехом среди рабочих в Осака, значительном фабрично-заводском центре Японии, пользуется театр «Нингё-цукаи». Характер его иной, чем кукольного театра всех стран Азии и Европы. Здесь куклы равняются двум третям или трем четвертям человеческого роста. Сделаны они мастерски: головы благодаря шарниру двигаются в разные стороны, подвижны также лицо, брови, глаза и верхняя часть рта, локти, плечевые суставы, кисти и пальцы рук. Во время представлений певцы или чтецы повествуют о происходящем, в то время как куклы передвигаются по сцене кукольниками-актерами, покрытыми черными капюшонами и находящимися за низкой, едва доходящей им до колен досчатой перегородкой (некоторые кукольники выступают непокрытыми и без перегородки).

Японский театр «Нингё-цукаи» давно оторвался от народно-ярмарочного примитива и ушел в сторону театра живых актеров. Путем хитроумного мастерства в изощрении механизма кукол он стремится подражать последнему и, несмотря на то, что в этом виде дает совершенно своеобразное, выразительное и полноценное сценическое действие, он ныне не имеет ничего общего с ярмарочным «петрушкой».

Японский кукольный театр создал нечто среднее между театром живых актеров и кукольным.

Особенно интересно познакомиться с турецким кукольным героем, представителем турецких низовых масс, выявителем их идеологии и настроений — Карагёзом (Кара — черный,  гёз — Глаз; Карагёз—Черноглазый).

В образе этой куклы видно влияние и Востока и Запада (эллинистических начал), воссоединенное с большой яркостью и убедительностью. Со стороны Востока на создание образа Карагёза мог повлиять и индусский Видушака путем непосредственного проникновения из Индии через входившие, начиная с XIV в., в тесное соприкосновение с последней племена монголов и через отдельные магометанские страны, которые благодаря торговым сношениям с Индией восприняли отдельные элементы ее культуры и впоследствии со своей стороны повлияли на создание культуры будущей Турции.

Кроме того, здесь мы должны учесть, что как в Турции, так и почти во всех остальных странах Азии и Европы рассадниками одних и тех же элементов индусского кукольного театра были цыгане, значительно повлиявшие на однообразие героя кукольного театра (В Азии цыгане жили в Персии, Туркестане, Малой Азии и Сирии. В Европе цыгане появились в конце средних веков (XV в.). В 1422 г. мы их находим в Италии, в 1427г. — во Франции, в 1430 г. — в Англии и тогда же в Эльзасе, а в 1447 г. — в Барселоне. В том же столетии цыгане кочевали по Литве, Польше и центральной России. В южной Европе, на островах Крите и Корфу, а также в Румынии цыгане жили еще до XV в.).

Во всех странах Азии и Европы сыздавна кукольниками были цыгане, принесшие туда свои представления после исхода из Индии во время эпохи смут и нашествий на последнюю, т.-е. в X веке.

В Турции Карагёз долгое время считался цыганом, что отразилось и на его внешности и на языке.

На создание турецкого кукольного театра, кроме того, имел влияние, как мы уже указывали, византийский и греческий мим, т.-е. опять-таки древнейший кукольный театр Египта и Индии, но уже преломленный через призму греко-римских понятий. Отсюда исключительное сходство Карагёза с итальянским Пульчинелло. Оба одинаково высмеивают всех и всё, оба никогда не унывают и, имея одинаковое вооружение — палку, оба ею пробивают себе дорогу в жизни. И Карагёз и Пульчинелло заставляют дрожать полицию и власть имущих, и в заключение оба избегают виселицы, как бы близко от нее ни находились. Оба — страстные любители женщин, Дон-Жуаны, пользующиеся громадным успехом. Правда, в этом Карагёз, наделенный восточным темпераментом, перещеголял Пульчинелло, и недаром одним из его атрибутов в турецкой кукольной комедии был мощный фаллос, который иногда оканчивался бычачьей головой. Оба героя сходны даже внешне — у них одинаковый крючковатый, петушиный нос.

Во время представлений Карагёз неоднократно перевоплощается: он становится султаном, нищим, лодочником, продавцом железа, доктором, изгоняющим духов, и стихотворцем-поэтом, наконец, он обращается в столб, становится мостом и даже... женщиной. Те же перевоплощения свойственны итальянскому Пульчинелло, — он становится градоправителем, купцом, доктором, поэтом и даже обращается в статую.

Карагёз сходен с Петрушкой всех стран Европы: с французским Полишинелем, германским Гансвурстом-Касперле и английским Панчем. Так же, как Панч, Карагёз очень плохо обращается со своей женой, но не доходит, правда, до женоубийства; зато, подобно ему, он убивает своего сына. Как Панч, Карагёз, редко получая отпор, преследует женщин всего света. Наконец, сходство с английским кукольным героем дополняется одинаковой концовкой кукольных представлений. Появляется шайтан — черт (в Турции чаще — змей — чудище), Карагёз его побеждает и обращает в бегство.

Внешние атрибуты современного турецкого театра теней в известных частях сходны с европейским театром «петрушки», конечно, за исключением самой теневой основы. Тот же оркестр в два-три человека, гремящий для завлечения публики трещотками, то же сопровождение песен кукольных персонажей музыкальным аккомпанементом флейты (у нас — чаще скрипки или гармоники).

Кукольные пьесы в Турции, так же как и в Европе, описывают повседневную жизнь масс и являются отражением их политических настроений.

Турецкий театр исключительно народен, и недаром турецкие легенды приписывают создание кукольного театра рабочему Карагёзу и надсмотрщику Хаджейвату — двум центральным героям кукольной комедии. Согласно легенде, оба были весельчаки, шутники и оба работали во время постройки Брусской мечети. Карагёз и Хаджейват веселили рабочих, но своим неугомонным смехом мешали работе и в наказание по приказанию властей были казнены. Однажды султану, повествует легенда, взгрустнулось без веселых шуток Карагёза и его друга. Он потребовал, чтобы их привели. Задумались приближенные, — как быть? Они нашли выход, изобразив перед султаном наших весельчаков в виде кукол.

Персонажи турецкого кукольного театра теней чрезвычайно многочисленны. Вот их небольшой перечень, который нам вспомнится, когда мы остановимся на европейском «петрушке»: знатные господа, султаны и паши, банкиры и купцы, чиновники и иноземные посланники, дервиши и землепашцы, полицейские, школьные учителя, мужики, содержатели гостиниц-трактиров, глашатаи, грузчики, дровосеки, рыбаки, погонщики ослов, корабельщики, гребцы, воры и разбойники, замужние женщины и их дочери, служанки, гетеры и танцовщицы, персы и арабы, греки и французы, арнауты, армяне, евреи и негры (Здесь мы перечислили   персонажей кукольного театра теней, ибо о турецком театре «петрушки» имеющиеся сведения чрезвычайно скудны). Каждый говорит на своем языке-диалекте. Среди этих персонажей действуют различные чудовища и животные.

Многоязычие кукольного театра дает богатейший материал для ознакомления с восточной жизнью. Массовые диалекты, правда не в такой степени, как в Турции, имеются, как увидим впоследствии, и в европейском кукольном театре.

На русском Востоке — в Туркестане — мы находим «петрушку» в его обычном виде и со всеми его атрибутами. Истоки туркестанского кукольного театра — из Индии, непосредственно через Афганистан и через бродячих кукольников-цыган. Кроме того, на его облик в значительной степени повлиял китайский кукольный театр. Подобно последнему, содержание кукольных пьес Туркестана захватывает все стороны жизни и трактует религиозно-философские учения.

Ныне кукольный театр Туркестана служит одним из развлечений в дни народных гуляний. Здесь имеются два вида кукольных представлений: «петрушка» (кол-курчак) и марионетки (чадыр хайаль — Шатер  представлений).

Устройство театра «петрушки» здесь точно такое же, как и в других странах Востока. Голову кукол делают из папье-маше, дерева, а иногда даже из фарфора; кукольники для изменения своего голоса употребляют обычный пищик.

Петрушка — «Палван Качаль» (лысый богатырь) своим именем напоминает нам персидского Канкаль Пахлявана. При нем, как обычно, жена. Остальных кукольных персонажей также чрезвычайно много. Число их достигает сорока пяти. Со времени завоевания Туркестана русскими появились новые куклы: европейцы-русские, подобно тому, как в турецком театре со времени колониального проникновения Франции в Турцию стали выводиться на кукольной сцене французы. Благодаря завоевательному характеру политики империалистических стран они возбуждали к себе со стороны коренного населения ненависть и презрение. Европейцы высмеиваются. Русский — чиновник царской России — пьяница Абрам с супругой действуют совместно с есаулом царской армии и городовым. Он, обычно под общий смех зрителей, падает носом вниз, и в конце постановки на сцене появляется, при бурном восторге толпы, своя кукольная туземная армия. К сожалению, мы не имеем записей этих чрезвычайно интересных кукольных постановок времен самодержавия и можем о них судить лишь по отрывочным внешним описаниям, и то из западных источников.

Все же по имеющимся данным можно заключить, что во время порабощения Туркестана царской Россией кукольные театры («петрушка» и марионетки) были мощным средством национальной пропаганды и сатиры.


следующая страница >>