microbik.ru
  1 ... 2 3 4

X. Германия
В Германии народный кукольный театр прошел все обычные этапы своего развития. Первые куклы мы встречаем в древне-национальном культе в виде изображения домовых богов. Эти же куклы встречаются в германских мистериях и мимических представлениях. Они скитаются со шпильманами (музыкантами) и бродячими скоморохами и разыгрывают сцены, главным образом черпая их содержание из религиозной драмы и из преданий о рыцарской жизни.

Как и в других странах, германский кукольный театр создался благодаря наличию национальных предпосылок. Вместе с тем на его развитие повлияли гастролирующие в Германии с конца XVI в. английские комедианты. Вскоре за последними вступают на почву Германии и голландцы, которые приносят сюда своего Пиккельгеринга. Наезжали в Германию также итальянские и французские кукольники. Итальянские марионетки были поставлены во Франкфурте-на-Майне еще в 1557 г. Вскоре в Вене на эврейском базаре некто Петр Резонир устроил даже свой постоянный кукольный театр, во главе которого он работал в продолжение многих лет.

С XVII столетия на сцене кукольного театра стала исполняться легенда о чернокнижнике—докторе Фаусте. В этих представлениях рядом с Фаустом мы встречаем нашего старого знакомого Пульчинелло-Панча, теперь уже в образе Гансвурста или Касперле. Образ Гансвурста подобен образу Пульчинелло и отличается от последнего лишь костюмом и некоторыми чертами своего характера. Как верно отмечает академик В.Н.Перетц, «Полишинель изящен и остроумен, несмотря на некоторые вольности в выражениях, — Гансвурст грубее, придурковатее, шутки его порою нелепы и циничны; он жаден и прожорлив до невероятия: за обещание колбасы готов идти куда угодно и вести дело с самим чертом.

Вот как характеризует нашего героя Лессинг (Значительнейший немецкий писатель, род. в 1729 г. ум. в 1781 г., автор ряда драматических произведений и очерков по драматургии): «Он придурковат и прожорлив, и обжорство идет ему впрок. В общем он простоват, но не без лукавства, трусоват и в то же время сорвиголова. Он любит выпить, покушать, повеселиться и поухаживать за женщинами. Он не преклоняется ни перед какими авторитетами, не только государственными, но даже церковными. Он большой реалист-практик, ибо даже использует, эксплуатирует самого дьявола. Он материалист с ног до головы и материалист здоровый, стоящий па почве живой действительности».

В кукольном представлении о докторе Фаусте Гансвурст всегда противопоставляется Фаусту. Он пародирует его и даже вытесняет; шуткам Гансвурста уделяется часто больше места, чем мудрым разговорам чернокнижника. Это противопоставление имеет глубокую социально-экономическую подоплеку. Разочарование Фауста, выразителя идеологии умирающего феодализма, противопоставлено рационалистическому мировоззрению Гансвурста, стоящего на почве живой действительности выходящих на общественную арену новых классов. «Мудрость» аристократии, ушедшей благодаря экономическому кризису, связанному с изживанием феодального хозяйства, в надзвездные миры абстрактной философии, схоластики, теологии и алхимии противопоставляется рациональной умудренности народного героя. Фауст наказан, он гибнет, а неумирающее народное начало торжествует. Гансвурст неуязвим. В момент гибели Фауста он невозмутимо насвистывает веселые песенки. Фауста уносят черти, а Гансвурст сам отдувает своей дубинкой чертей, дает им подзатыльники и, подобно народному герою Панчу, наводит ужас на самого «глупого», по замечанию Гансвурста, дьявола. Он высмеивает религию, колдовство и суеверие.

В образе Гансвурста также выявлен протест со стороны растущей буржуазии против предрассудков, диктуемых церковью, тормозящих необходимую, благодаря экономическим предпосылкам, эволюцию хозяйственных и бытовых взаимоотношений.

Народному зрителю Гансвурст предлагает показать огонь без жару, исполнить колдовское действие по примеру своего господина Фауста. Он вертится на одной ноге и кричит: «Брр! бу! бам! бурр!» — пародируя заклинания, и когда его спрашивают, скоро ли он совершит колдовство, Гансвурст невозмутимо отвечает: «Уже идет». — «Кто?» — «Живописец, который должен нарисовать вам огонь без жара». Таков он всегда. Он не боится черта, и его смех и издевка над ним подрывали в народе насаждаемую церковью мистику и веру в колдовство.

Дубинка Гансвурста погуляла не только по спине черта, но и по спине духовенства. С этой точки зрения образ Гансвурста значителен, ибо знаменует поворот от эпохи натурального хозяйства ко времени нарождения торгового капитала.

Здесь мы видим, что образ народного героя — Гансвурста — в корне противоположен образу Фауста (Мы имеем в виду образ Фауста народного германского эпоса. Фауст Гете — выразитель революционной буржуазии XVIII в. — ее жажды знания, стремления к универсальности и рационализму. Фауст Гете —искатель истины, борец за свободу, выразитель пафоса этой буржуазии и ее революционных устремлений в борьбе со старым феодальным строем. Образ Фауста у Гете пережил ряд изменений, связанных с эволюцией настроений этой буржуазии в промежутке между концом XVIII и началом XIX столетия (ранние фрагменты «Фауста» написаны в 1790 г., а первая часть в 1808 г.).

Смех, шутка никогда не оставляют Гансвурста даже тогда, когда он появляется в кукольных пьесах, имеющих религиозное содержание. Он и здесь отпускает свои остроты. В пьесе, изображающей грехопадение Адама и Евы, неожиданно показывается, приветствуемый общим дружным смехом толпы зрителей, Гансвурст и начинает отпускать самые грубые остроты касательно наших прародителей. Он — неизменный спутник всех религиозных кукольных представлений, и согласно требованиям толпы, даже после постановок религиозных пьес, обязательно шло представление, в котором главным героем являлся Гансвурст.

Таков этот центральный герой германского кукольного театра, появившийся перед нами в народных драмах о докторе Фаусте. Он имел огромное влияние на зрителей и в конечном счете, породил ряд значительнейших произведений, во главе которых стоит «Фауст» Гете, который почерпнул сюжет своего бессмертного произведения, как он сам признается, из постановок кукольного театра.

В Германии, так же как и в Англии, мы встречаем Гансвурста в пьесах о Дон Жуане, которые ставились в Германии с самого начала XVIII в.

Сюжеты кукольных постановок о докторе Фаусте и Дон Жуане в общем сходны. Эти произведения трактуют образ человека, полного чувственных стремлений, человека, запродавшего душу дьяволу (Севильская легенда Де-Марана о Дон Жуане). Оба героя — мятежные бунтари против судьбы, оба — одинаковые представители высших слоев общества и как бы символизируют его эгоизм и чувственность.

В представлениях о Дон Жуане Гансвурст так же противопоставляется бурному покорителю женских сердец, как ранее Фаусту, и так же занимает одно из центральных мест в этой кукольной комедии.

Со временем Гансвурст настолько стал популярен, что счел возможным отделиться от кукольных комедий марионеток и завел свой театр «петрушки».

В Вене Гансвурста заменяет тип простоватого австрийского мужичка Касперле, который пользуется огромной симпатией и популярностью среди широких крестьянских и городских масс. Прозвище «Касперле» со временем вытесняет и в самой Германии имя Гансвурста. Кукольные представления для Касперле (театра «петрушки») состоят из маленьких сценок, не имеющих одной завязки. В этих сценках мы встречаем хвастуна солдата, еврея, полицейского и, конечно, на первом месте, рядом с Касперле его сварливую жену. В заключение, как обычно, появляются черт и смерть. Касперле не медлит и сразу же прибегает к помощи своей дубинки и острого языка и путем этих веских аргументов быстро справляется с грозными пришельцами и торжествующе размахивает дубинкой. Но здесь неожиданно появляется злая теща. Касперле при виде этого последнего врага робеет и, при дружном смехе зрителей, обращается в бегство. Почти все эти элементы мы впоследствии встретим в России, на которую германский кукольный театр имел непосредственное влияние.

Представления германского кукольного театра были насыщены диалектами, ибо они всегда вбирали в себя бытовой фольклор той местности, где они происходили. Внешний вид Гансвурста-Касперле иногда видоизменялся. В некоторых представлениях он принимает почти облик военного: надевает высокую шляпу, похожую на тирольскую, увенчанную петушиным пером. Туловище его облегает короткая куртка. Длинные штаны необыкновенной ширины дополняли его живописный костюм.

 

XI. Чехословакия и Польша
В заключение нашего обзора необходимо отметить кукольный театр Чехословакии и Польши.

В Чехии кукольный театр имел то же развитие и те же истоки, как в Германии, и сложился в своих особенностях под влиянием последней. Впервые он упоминается в 1657 г. Кукольный театр сыграл огромную роль в чешском национальном возрождении и в пропаганде родной речи, ибо эти представления давались народными кукольниками на чешском языке. Содержание кукольных постановок сыздавна — национально-исторические пьесы, легенды о докторе Фаусте, Дон Жуане и драматизированные народные анекдоты. Этот кукольный театр в настоящее время достиг в Чехии большого совершенства и, как мы указывали в предисловии к нашей книге, является мощным орудием пропаганды просвещения. Публика в этом театре живет одной жизнью с кукольниками. Приведу небольшой пример такой постановки. Вот на кукольной сцене разбойник Райнога выслеживает Гашпарека (Чешский Пульчинелло-Касперле называется Кашперек — «Гашпарек»). Как только на сцене появляется последний, вся публика (детский спектакль) кричит: «Гашпарек! не ходи туда, там тебя убьет Райнога, этот разбойник выслеживает тебя». — «Вы думаете, что я боюсь этого негодяя? —отвечает Гашпарек, — у меня твердый череп. Я проучу его этой палкой».

«Браво, Гашпарек!» — раздается со всех сторон. «Почтенная публика, держите язык за зубами. Я продолжаю», — напоминает Гашпарек. Представление продолжается. Содержание чешских народных ярмарочных пьес напоминает нам общеевропейские кукольные представления. Вот постановка «петрушки» на ярмарке в Праге: на сцене появляются Кашпарек и еврей. Кашпарек дерется с евреем, убивает его и прячет в гроб. Выходит жена еврея для того, чтобы оплакивать мужа. Кашпарек убивает и ее и также прячет в гроб. Наконец появляется черт, который приносит виселицу и приказывает Кашпареку просунуть голову в петлю. Кашпарек не умеет, он просит черта научить его этому. Черт показывает и надевает себе петлю на шею, а Кашпарек затягивает петлю и бросает черта в тот же гроб. В конце представления Кашпарек проделывает целый ряд фокусов. Подбрасывает живую мышь, ловит ее на лету и пр. Эти ярмарочные чешские постановки грубы и мало содержательны. Они сохранили лишь отрицательные стороны общекукольного сюжета и не внесли в него того содержания, которое было в кукольных театрах других стран.

В Польше мы находим тот же рождественский религиозный кукольный театр, который появился здесь не позже начала XVI в. В этих рождественских представлениях с самого начала стала вводиться светская часть, которая как бы перебивала религиозные тексты и вносила оживление в религиозное действо. В кукольных постановках участвовало огромное количество фигур и было большое разнообразие интермедийных народных сценок. Здесь же мы встречаем нашего буяна-Петрушку, который называется Kopieniak — Забияка. Он своей дубинкой избивает всех чем-либо не симпатичных ему кукольных персонажей. Эти светские сценки были насыщены местным материалом — анекдотами и народными шутками.

*

Таковы вехи и основные моменты истории народного кукольного театра Азии и Европы.

Всюду кукольный театр переживал почти одинаковые этапы развития. Всюду был один путь — из церкви на улицу, площадь, в самую гущу населения. Кукольный театр был единственным подлинным народным детищем.

Наша задача—всячески помочь возродить этот театр .

Кукла Веничек.

Кукла «Веничек» считалось, что помогает в хозяйстве. Если что-то не спорилось, то хозяйке надо было состряпать куклу Веничек, и дела домашние шли на лад. Эта полезная кукла была легка в исполнении: брали лыко, перевязывали наподобие маленького веничка и украшали цветными лентами.
Иногда куклу наряжали в передник и платок. Если в доме были неприятности, хозяйка куклой, как маленьким веничком выметала "сор" (неприятности) из дома через окна и дверь. Дома в этот момент никого не должно было быть. Куколка хранилась в укромном месте.

куклы если еще интересно)))))
Кукла Скрутка.
Бесшитьевая кукла. Такой тип кукол встречается во всей Центральной и Северной России. В основе куклы - скрутка из ткани. (Высота куколки 8-10 см).
Кукла-скрутка, висящая в доме на стене, – наилучший оберег от порчи и сглаза. Сделать ее может каждый. Главное – приступая к работе, думать только о хорошем. Помните о том, что лоскутки, из которых вы будете мастерить платье, косынку и фартук куклы, должны быть новыми. Наши предки верили, что одежда, поношенная человеком, хранит в себе его проблемы и печали.

куклы если еще интересно)))))

КУКЛА КОСТРОМА
В имени Костромы слышны старинные русские корни «костерь», «костра», что значит «кора растений». «Кострома» — женское воплощение плодородия, в древности так назывался языческий обряд. Во время празднества сжигали «Кострому» — огромное чучело, деревянное или соломенное, ряженное в белые одежды и украшенное зеленью. Огонь в народе всегда считался очистительной силой.

куклы если еще интересно)))))

Вепская кукла

куклы если еще интересно)))))

Кукла «Капуста»
Не зря говорят, что в капусте детей находят. Делала эту куколку девушка, когда набирала охоту и силу выходить замуж, продолжать род, рожать детей. Ставила ее на окошко, и парни знали - можно сватов засылать.
Такую куклу делали в разных местах России. У вепсов, живущих на Волге, она называется Кормилка, Капустка, а в Сибири, - Рожаница. Она несет в себе образ матери-кормилицы. Ее большая грудь символизирует способность прокормить всех.

куклы если еще интересно)))))



ТЕАТРАЛЬНАЯ КУКЛА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Современная кукольная театральная практика аккумулирует достижения множества видов искусства и разнообразных гуманитарных и естественных научных дисциплин – от классических до эзотерических. В 20 в. широкое распространение получил и встречный процесс: отталкиваясь от изучения театра кукол, научные и практически изыскания во многих сферах человеческой деятельности позволили осуществить целый ряд открытий, выводящих современную науку на новый уровень. Скажем, на взаимодействие с театральной куклой опираются врачи в лечении некоторых видов психических заболеваний. Или: ряд основополагающих этнографических исследований практически полностью выстроены на материалах изучения национальных театров кукол (например, индонезийского театра «ваянг-кулит»). Или: фундаментальная работа советского филолога О.М.Фрейденберг Семантика постройки кукольного театра (1926) открыла новые границы не только перед мировой классической филологией, но и культурологией в целом. Все это, несомненно, связано с неисчерпаемыми возможностями самой театральной куклы, сопровождающей человечество с самых ранних времен его существования.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУКЛЫ

Первые исследования о происхождении театральной куклы были предприняты в 19 в. Французский писатель Ш.Нодье в1842 выдвинул гипотезу «детского» происхождения куклы. Согласно Нодье, первую куклу изобрела «Первая Девочка» в силу своего материнского инстинкта; эта кукла стала прообразом марионетки, а ее взаимоотношения с девочкой – прообразом всего театрального искусства. Несколькими годами позже археолог Ш.Маньян выдвинул альтернативную гипотезу: театральная кукла возникла благодаря попыткам человека «оживить», сделать подвижным изображение бога. Обе гипотезы вызвали многочисленные дискуссии и споры. Но лишь в 20 в. развитие культурологии позволило внести в них существенные коррективы и переложить основные акценты на обрядовые корни возникновения куклы, – как и театра в целом.

Обращаясь к изучению ранних обрядов, первобытного мышления, мифологии, исследователи установили, что кукла, несмотря на ее кажущийся «игрушечный» характер, – это существо хтоническое, то есть, связанное с иным, потусторонним миром. Практически у всех народов (славянских, африканских, азиатских, древне-европейских, австралийских, североамериканских индейцев и т.д.) кукла изначально принадлежала к миру умерших или к миру духов, в ней отражались взаимоотношения с ушедшими предками; ей разрешалось делать то, что не дозволено делать здесь, в мире живых. Эта принадлежность к «иному» миру подчеркивается внешними признаками кукол: они гротескны, зачастую уродливы, традиционно трех- или четырехпалы, «разговаривают» странными пронзительными голосами (что достигается с помощью специального приспособления – пищика). Напомним, что в архаическом мышлении именно уродство, ненормированность считались признаками иного, потустороннего мира (отголоски этого мы видим в более позднем традиционно-сакральном отношении к юродивым, блаженным, горбатым, кликушам и т.п.).

Уже у шаманов одним из важнейших атрибутов камлания становится перчаточная кукла с намеченными глазами, иногда – ртом. Перчаточная кукла возникает и в древнегреческом балагане. Более того, некоторые исследователи видят непосредственную связь театра кукол с античной трагедией, где актеры выступали в масках и на котурнах, что давало персонажу преувеличенный, «нечеловеческий» облик и неестественную механическую пластику.

Система архаических взаимоотношений человека с куклой находит свое отражение и в современной театральной практике. Так, например, квалифицированные кукольные мастера до сих пор пользуются следующим приемом: закончив куклу, бросают ее на стол, и, в зависимости от того, как она ложится, определяют, живет кукла своей жизнью, или нет. Или: считается, что при изготовлении кукол глаза следует делать в самый последний момент. После этого кукла «получает душу», и дальнейшие доделки и исправления лица или фигуры могут причинить ей боль.




СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ВИДЫ ТЕАТРАЛЬНЫХ КУКОЛ

Верховые куклы – т.е., те, что во время спектакля находятся над ширмой, выше работающего с ней кукольника. Термин введен в оборот русскими народными кукольниками, противопоставляющими верховых кукол марионетке. Верховые куклы, в свою очередь, подразделяются на несколько видов.

Перчаточная кукла надевается на руку кукловода и управляется пальцами и кистью. Техника управления обусловливает размер перчаточной куклы – чуть больше кисти кукловода. Классический образец перчаточной куклы – русский Петрушка. Древние странствующие комедианты-петрушечники обходились без ширмы: на поясе актера закреплялось полотнище, свободный конец которого натягивался на обруч и поднимался вверх, выше головы кукольника. Из-за его верхнего края и показывался петрушечный спектакль. Одновременно на этой «сценической площадке» могли находиться только два персонажа – по количеству рук кукольника. Юбку с обручем допетровских скоморохов сменила простыня, развешенная на палках, а затем – ширмы, образующие четырехгранный столб, внутри которого помещался актер со своими куклами. Петрушечное представление было исполнено грубоватым, часто – непристойным юмором. Аналогами русского Петрушки были: в Англии – Панч, в Италии – Пульчинелла, во Франции – Полишинель, в Германии – Гансвурст, и т.д. Многие исследователи считают, что именно перчаточная кукла возникла раньше всех остальных. Именно потому традиционные народные перчаточные куклы в наибольшей степени сохраняют черты т.н. трикстера – архаического шута, двойника-перевертыша Культурного Героя: дерзость, кощунство, святотатство, асоциальность, отсутствие нравственного императива.

В начале 1920-х С.Образцов расширил возможности перчаточной куклы, выведя ее из-за ширмы на эстраду. Главным в его методе стал принцип диалога между актером и куклой, в котором они выступают как равноправные партнеры. Эстрадные выступления С.Образцова с куклой-малышом Тяпой, как бы сидящим на руках у актера, пользовались большой популярностью и породили множество последователей (чешский Гурвинек и т.п.).

Разновидностью перчаточной куклы являются куклы пальчиковые. Эти куклы соответственно меньшего размера и используются преимущественно в камерных спектаклях.

К верховым куклам относится и тростевая кукла, получившая свое название от тростей, с помощью которых актер управляет ее движениями. Руки такой куклы сгибаются во всех сочленениях и прикрепляются к плечам ремешком. Трости могут находиться как вне корпуса куклы (открыто или замаскировано), так и внутри него. Голова полая, управляется либо так же, как и перчаточная кукла (пальцами кукловода), либо при помощи специальной трости, т.н. гапита, пропущенного внутри головы. Тростевые куклы бывают самых разных размеров, от небольших до гигантских. В этом случае ею управляет не один, а несколько кукловодов. Так, в спектакле С.Образцова Необыкновенный концерт танцующей цыганкой управляют одновременно шесть актеров. Однако тростевые куклы не всегда работают только на ширме. В том случае, если кукла большого размера и тяжелая (например, знаменитые сицилийские или японские тростевые куклы более метра ростом), актеры водят их по полу сцены, управляя ими сверху. Тростевые куклы обладают возможностями широкого пластического жеста, поэтому используются в спектаклях эпического, героического и романтического звучания.

Тростевые куклы используются и в теневом театре, возникшем у народов Азии и Ближнего Востока и позже получившем распространение во всем мире. Теневые куклы, как правило, плоские (бумажные, пластмассовые, кожаные и т.д.); кукловод управляет ими, плотно прижимая к полупрозрачному экрану, расположенному между зрителями и источником света. Теневой театр бывает как черно-белым, так и цветным: ярко окрашенные фигурки отбрасывают на экран цветные тени. Известен и теневой театр объемных кукол (например, традиционный индонезийский театр «ваянг-голек»).

Принципиально иначе устроена кукла-марионетка (от франц. Marion, Marionette – название маленьких фигурок, изображавших деву Марию в средневековых кукольных мистериях). Марионетка управляется актером-кукловодом (т.н. невропастом) сверху, с помощью нитей или металлического прута. Самая простая марионетка – на пруте. Голова и туловище такой куклы обычно изготавливаются цельными и жестко закрепляются; руки и ноги свободно раскачиваются. К голове прикреплен металлический прут с рукоятью, при помощи которого кукловод приводит марионетку в движение. Пластические возможности такой куклы ограничены. Более сложную конструкцию представляет собой марионетка на нитях.

К подвижным сочленениям в плечах, бедрах, коленях, шее, локтях, кистях рук, ступнях прикрепляются нити, концы которых уходят к специальному деревянному приспособлению-крестовине – т.н. ваге, или коромыслу. Левой рукой кукловод держит и раскачивает вагу, управляя основными передвижениями марионетки, правой – перебирает остальные нити, заставляя куклу совершать более сложные движения. Сценическая площадка, по которой движутся куклы, называется платформой и находится на уровне глаз зрителей. Выше находится огражденное пространство, т.н. тропа, с которой кукловоды, скрытые от публики, управляют марионеткой.

Интересно, что марионетка оказалась противопоставлением верховой (и особенно – перчаточной) кукле не только по принципам вождения, но и по многим другим параметрам. Скажем, по внешней эстетике. В облике традиционной перчаточной куклы всегда принципиально обобщение, черты ее лица преувеличены, часто – шаржировано заострены. В традиционной марионетке, напротив, важна скрупулезная скульптурная отделка деталей, изящество. Зачастую марионетки изготавливались из дорогих материалов, для нее принципиальны утонченность и изысканность. Для перчаточной куклы характерна размашистая выразительность движений; для марионетки – трогательная хрупкость. Но самым любопытным явлением стала полярность философского осмысления этих двух типов кукол. Народная перчаточная кукла прочно ассоциируется с принципами внутренней свободы, независимости от какой бы то ни было регламентации – социальной или нравственной. Недаром светские и церковные власти крайне неодобрительно относились к кукольным уличным представлениям. В истории неподцензурного народного театра многих христианских стран содержатся сведения об официальных гонениях на кукольников, запретах их представлений. Марионетка же в воззрениях многих художников и философов (от Шекспира до Ницше) символизирует роковую и неизбывную зависимость от высших сил, беспомощность и подчиненность кукловоду, управляющему нитями ее судьбы. Недаром именно марионетка в начале 20 в. вдохновляла на разработку новых театральных принципов писателей и режиссеров, стремящихся к максимальному подавлению индивидуальности актера. Наиболее наглядно подобные идеи разрабатывал А.Белый и особенно – английский художник и режиссер Г.Крэг со своей теорией актера-«сверхмарионетки».

Такая полярность культурно-философских коннотаций наглядно свидетельствует о неисчерпаемости возможностей театра кукол.

Среди других видов театральных кукол существуют следующие:

Куклы-автоматы. Это – механические куклы, «оживление» которых происходит с помощью системы рычагов, пружин, пара и т.д. Известны и куклы (например, китайские) которые кувыркаются сами собой от помещенной внутрь ртути, своей текучестью изменяющей центр тяжести куклы. Подобные куклы-автоматы используются, например, в спектаклях Три толстяка по Ю.Олеше (кукла наследника Тутти) или Соловей по Г.-Х.Андерсену. Однако в целом возможности применения кукол-автоматов на театре довольно ограничены, так как в их работе роль актера сведена к минимуму. Подобные автоматы первоначально использовались в культовых целях, когда на глазах изумленных зрителей происходило чудо оживления статуи божества. Позже куклы-автоматы получили широкое распространение на ярмарочных аттракционах и в аристократических светских салонах (в Санкт-Петербургском Эрмитаже представлены роскошные механические часы-автомат «Павлин»). По этому же принципу устроены и часы на фасаде Московского театра кукол им. С.В.Образцова. Сегодня в определенном смысле потомками этих автоматов можно считать компьютерные игры, в процессе которых по сути разыгрывается виртуальное театральное представление с интерактивным участием игрока.

Т.н. куклы-великаны, фактически представляющие собой костюм с маской или кукольной бутафорской головой. Такая кукла делается размером в человеческий рост или выше; актер находится внутри куклы и пластически оживляет ее. Прообразом этих кукол можно считать персонажей античного театра, роли которых исполняли актеры на котурнах и в масках. Сегодня подобные куклы широко распространены в уличных представлениях, в аттракционах (Дисней-Лэнд), а также часто используются в рекламных акциях.

И, как уже было сказано выше, в современном театре кукол может «работать» любой предмет, во взаимодействии с которым актер строит сценическую линию роли. Так, в спектакле Гамлет Московского театра «Тень» роль Дон Жуана исполняет старенький плюшевый мишка, Ленского – резиновый мячик, а Командора – игрушечный экскаватор.

сюжеты индийского эпоса рамаяна и махабхарата представляет индонезийский теневой театр ваянг-кулит.
СЮЖЕТЫ ИНДИЙСКОГО ЭПОСА РАМАЯНА И МАХАБХАРАТА представляет индонезийский теневой театр ваянг-кулит.

сицилийская марионетка. рыцарь орландо в кукольной пьесе.
СИЦИЛИЙСКАЯ МАРИОНЕТКА. Рыцарь Орландо в кукольной пьесе.

французская кукла гиньоль

ФРАНЦУЗСКАЯ КУКЛА ГИНЬОЛЬ

куклы-марионетки из передачи «праздник на улице сезама»
КУКЛЫ-МАРИОНЕТКИ из передачи «Праздник на улице Сезама»






Пальчиковые куклы.

Цели:

  1. Обобщить знания по теме “Происхождение театра кукол. Знаменитые герои театра кукол”

  2. Развивать интерес к театральному искусству театра кукол.

  3. Научиться выполнять театральные этюды.

Театральный словарь:

Батлейка. Вага. Вертеп. Гапит. Гансвурст. Гиньоль. Грядка. Даланг. Дубль. Задник. Зеркало сцены. Карагез. Котурны. Марионетка. Мимирующая кукла. Ростовая кукла. Папье-маше. Перчаточная кукла. Петрушка. Полишинель. Пульчинелла. Панч. Касперле. Кашпарек. Маккус. Карагёз. Теневая кукла. Тростевая кукла. Планшетная кукла. Ширма. Грядка.


ЛИТЕРАТУРА

Крэг Г. Актер и сверхмарионетка. В кн. Искусство театра. Пер. под ред. В.П.Лачинова. СПб., без года издания.
Авдеев А. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. Л.-М., 1959
Симонович-Ефимова Н. Записки петрушечника. Л., 1980
Образцов С. Моя профессия. М., 1981
Некрылова А.Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной уличной комедии. Международный симпозиум историков и теоретиков театров кукол. Москва, 6–9 декабря 1983. М., 1984
Лотман Ю. Кукла в системе культуры. Избранные статьи в 3 т.т. Таллинн, 1992, т.1.
Юрковский Х. Пупи Сицилиани. Журнал КУКАРТ, 1992, № 2.

Вступительное слово .

Насколько помнят себя люди, всегда - в детстве, быту, религиозном обряде - существовал рядом с человеком предмет, который он наделял особым отношением: был ли этот предмет символом бога, олицетворял ли он тайну природы, или просто изображал человека. Из веры в способность изобразить то, что скрыто от глаз, что только угадывается за сменой дня и ночи, зимы и лета, жизни и смерти, движением солнца и старением всего живого, из веры в способность выразить свое отношение к этим явлением в простых и понятных формах, движении, и вырос театр кукол.

Мир кукольного театра.

Жизнь куклы исчисляется тысячелетиями. И берет она свое начало от ритуальной куклы – идола, служившей посредником между миром духов и людей. Подобное отношение к куклам свойственно самым разным народам. В Японии существовал ритуал: бумажных кукол бросали в реку, чтобы избавить людей от несчастий и принести богатый урожай. А славян от болезней и несчастий защищали 12 куколок – оберегов.

Прошло время, и кукла утратила свою магическую силу: погремушка, которой шаман отгонял злых духов, превратилась в забаву для малыша, конь – знак солнца – в глиняную свистульку, а богиня плодородия Венера – в расписную мамку с младенцами на руках. Являясь прообразом и копией человеческой жизни, игра с куклой оказывала целительное воздействие, порождая “ радость, свободу, довольство, покой в себе и около себя, мир с миром” (Ф. Фребель). Общение с куклой претерпевало различные метаморфозы. Так и появился удивительный мир по имени “кукольный театр”.

Первое упоминание о кукольном искусстве относится к IV веку до нашей эры. Оно связано с религиозными празднествами. В Египте куклами разыгрывались мифы о гибели и воскрешении бога плодородия Осириса. На Руси куклы – божества – Коляда, Купала, Морена, масленица – были участниками праздников, связанных со сменой времен года. Яванский теневой театр кукол возник из существовавшего на острове обычая вызывать умерших предков. В Древней Греции куклы представляли собой огромные фигуры, которые назывались “автоматами” и “оживлялись” только в самые торжественные моменты религиозного действа. В Греции и возникло театральное искусство, которое принято “ вифлиемским ящиком”. Артисты- кукольники бродили по дорогам, показывая истории о рождении Иисуса Христа и жизни царя Ирода. Кукольные представления были любимы во всех странах, но в каждой действовал свой народный герой; в Италии – Пульчинелла, во Франции – Полишинель, в Испании – дон Кристобаль, в германии – Касперле, в Англии – Панч, в Турции – Карагёз.

Шумные, озорные, резкие, порой жестокие – все они забавляли народ, а своей непочтительностью к властям, чертям и самой Смерти вселяли в зрителей оптимизм. Суть сценок была неизменна, но постоянно пополнялась деталями в духе времени и традиций.

Народный театр имел успех, и кукольники - профессионалы стали приглашаться со своими героями в аристократические гостиные. К началу XIX века кукольный театр постепенно входит в домашнюю жизнь европейской городской семьи. Домашние кукольные спектакли возникли и в России. А к середине XIX века кукольный театр уже рассматривался не только как развлечение, но и как действенное педагогическое средство, развивающее духовное и творческое начало. ХХ век породил бесчисленное множество кукольных театров. В их распоряжении были самые разные сюжеты и системы кукол. Постепенно появляются и специальные театры для детей. Один из первых организовался в России сразу после революции в Загорске, в музее Игрушки. А в 1931 г. Открылся московский театр, художественным руководителем которого стал С.В. Образцов. С его приходом кукольный театр приобрел новую жизнь: его герои стали друзьями малышей, учили думать и сравнивать, чувствовать и переживать….

Кукольный театр.

Конечно, кукольный театр – это игра вымысла и реальности, слов и света, красок и звуков – всего того, что и есть, по сути, творчество.

Кукольный театр, - как ни один другой! – возвращает нас к исконным корням. Он – единственный, сохраняющий и культивирующий народную мудрость вне зависимости от национальной принадлежности. В опосредованной форме он вновь и вновь учит нас быть честными и добрыми, устремленными и трудолюбивыми, способными по-настоящему оценить и полюбить истинное богатство родного слова.

Кому-то пришла в голову мысль изобразить мир с помощью ящика, в котором нет передней стенки и который перегорожен пополам по горизонтали. Потом сделали небольших кукол и поставили их внизу - под перегородкой. А сверху поселили кукол, которые изображали богов. Вот и получилось: люди - внизу, боги – наверху.

Безобидный, казалось бы, театр деревянных, тряпичных, картонных героев. И, тем не менее, именно на его долю выпало немало тяжких испытаний, суровых наказаний, горестных утрат.

Кукольников отправляли в тюрьмы, сжигали на костре. Убивали кукольников, но оставались куклы. А если уничтожали и кукол, то оставалась память о них, оставались традиции. У каждого народа есть свои умельцы, которые снова и снова делали кукол и играли ими. Театр кукол выжил и оказался бессмертным. Его бессмертие держалось не только любовью к нему зрителей - хотя это было главным. Но и тем, что кукольники успели к тому времени придумать таких героев, которые стали - как пословица или поговорка – всенародно нарицательными, их знали все. Любили их шутки, колкие словечки.


В нашем классе проводиться традиционный праздник день именинника и поздравить ребят приходили театральные куклы. s6301805.jpgs6301804.jpg

photo-0034.jpgs6302417.jpg

Ребятам очень понравилось, и они решили создать свой театральный кружок. Первый кукольный спектакль назывался «Овощи.» Ребятам было очень интересно познать технологию управления этими куклами – марионетками.


s6302529.jpg

s6302535.jpg

Для следующего представления ребята решили сделать куклы своими руками. Представляем вашему вниманию следующий спектакль по сказке

« Пузырь, соломинка и лапоть».




Посетили выставку коллекционные куклы «Барби» со всего мира, которая проходила в Выставочном зале. s6302829.jpg

s6302802.jpg

s6302811.jpg

s6302824.jpg

s6302812.jpgs6302809.jpg

Получились очень красивые фото и выставка, понравилась не только девочкам, но и мальчикам.

30.png

<< предыдущая страница