microbik.ru
1 2 ... 6 7

Национальное в музыке

Кудрявцев А.В.

Национальное в музыке: конец репрезентации?

(На примере татарской музыки 1980-1990 гг.)







…Пытаясь выявить этот глубокий сдвиг в западной культуре, мы восстанавливаем ее разрывы, ее неустойчивость, ее недостатки на нашей почве, безмолвной и наивно полагаемой неподвижной; именно эта почва снова колеблется под нашими ногами.





М.Фуко



“Художественная” музыка и “национальное содержание”
(предварительные замечания)



Любая попытка переосмысления феномена национального в искусстве рискует превратиться в обсуждение вопросов сугубо теоретического свойства, присутствие которых в статье, связанной с интерпретацией конкретных явлений в определенной культуре, кому-то, вероятно, покажется совершенно неуместным. Однако, не задумываясь над тем, в каком виде национальное может являться в произведении искусства воспринимающему субъекту (а в каком не может являться в принципе), исследователь заранее подчиняется логике риторических конструкций, укорененных в его языке и в его культуре, – той логике, которая вовсе не обязана отражать реальное положение вещей. Именно поэтому мы сочли необходимым предварить собственно интерпретативную часть нашей работы теоретическим очерком1, в котором попытались по возможности освободить обсуждение проблемы национального в искусстве от сопутствующей ей риторики.

Предпринимая попытку переосмысления некоторых аспектов проблемы преломления национального в искусстве, мы должны всячески избегать любых высказываний “вообще” (о “национальном” вообще, о “культуре в целом” и т.д.), которые неминуемо отдадут нас во власть спекулятивно-метафизических словесных построений “в себе” (“an sich”).
И для того, чтобы не впасть в грех чрезмерной генерализации, чреватой подчинением все тем же языковым клише и политическим лозунгам, необходимо начать с некоторых различений.

В настоящей статье мы придерживаемся следующей точки зрения: в основе представлений об этнокультурной принадлежности чего-либо лежит разделяемый членами определенной общности комплекс представлений о способах символического воплощения идентичности (в том числе и этнической). Способы этого символического воплощения могут быть весьма различны, и в качестве явлений, служащих для определения чьей-либо принадлежности к определенной общности, может фигурировать все что угодно – манера повязывать платок, предпочтение определенных сортов напитков и т.д. В этом смысле можно вполне определенно говорить о том, что “этническое” или “национальное” обладает в культуре конкретным коммуникативным значением, если сама культура понимается как «форма общения между людьми», реализующаяся в «системе знаков, употребляемых в соответствии с известными членам данного общества правилами» (Ю.Лотман)1; как «система разделяемых обществом смыслов, установок и ценностей, а также выражающих и олицетворяющих их определенных символических форм (перформансов, артефактов)» (П.Бёрк)2 и т.д.; в этом (и только в этом!) случае словосочетания типа: “этнические ценности”, “бикультурализм (мультикультурализм) в полиэтническом обществе” и др. могут употребляться в прямом смысле.

Вместе с тем когда мы задаемся вопросом о способах символического воплощения национального в искусстве, мы с самого начала должны ясно осознавать, что художественное произведение не отсылает нас непосредственно к “установкам и ценностям” повседневности – к «первичным кодам эмпирических порядков» (М.Фуко)1, а то, что “сообщает” нам произведение искусства, не поддается расшифровке с помощью этих кодов2. Говоря иначе, символическое воплощение этничности на уровне первичных кодов культуры и “воплощение этничности” на символическом уровне принципиально другого порядка – на языке определенного искусства3 – суть два “разноприродных” образования.

Справедливость произведенного различения “кодов культуры” и “языков искусства”, вероятно, ни у кого не вызовет сомнений. Эти символические образования остаются разнопорядковыми и в том случае, когда мы имеем дело с их кажущимся пересечением: действительно, “языки искусства” могут представлять – репрезентировать4 – “первичные коды”, однако в данном случае более уместно говорить не о пересечении, а об отображении первыми вторых. Вообразить же, что представление может стать представляемым (даже на время, на момент иллюзорного пересечения), означает самым неподобающим образом мистифицировать их отношения. Следовательно, пытаясь избежать впадения в такого рода мистицизм, необходимо сознавать, что в случае, когда речь заходит об искусстве (и в особенности об искусстве новоевропейского типа), мы можем говорить о воплощении в нем “этнического”, “национального”, “народного” (начала, характера и т.д.), лишь употребляя эти характеристики в переносном смысле.

Вывод об условности применения терминов “национальный” или “этнический” по отношению к языку академического искусства непосредственно следует из различения повседневной (по существу, бытовой) культуры и культуры “высокой”. Однако истинность этого утверждения многим, вероятно, уже не покажется очевидной. Более того, этот вывод противоречит реальному положению вещей, точнее тому, что под этим положением вещей понимается.

Прежде всего нам могут указать на тот несомненный факт, что деятельность многочисленных творческих союзов, сложившихся в национальных республиках СССР, была и остается направленной на создание и развитие национальных художественных культур, при этом самое обилие этих союзов обусловливается необходимостью предоставить возможность каждой т.н. “титульной” нации бывшего СССР создать или творчески развить свое академическое искусство – “национальное по форме и социалистическое по содержанию”. Безусловно, только что приведенное определение является одним из наиболее одиозных положений нормативной советской эстетики, хотя лишь одна его часть, предписывающая искусству быть “социалистическим по содержанию”, выглядит нелепым пережитком сталинского соцреализма, вторая же, касающаяся формы, в принципе особых возражений никогда не вызывала. Действительно, каким еще быть искусству, если не “национальным”, и к чему еще можно отнести “национальное”, если не к средствам; на каком языке самовыражаться художнику, если не на его собственном, усвоенном еще с детства, “впитанном с молоком матери” и т.д.1

И тем не менее приведенные положения, отражающие (естественно, с неизбежной степенью схематизации) распространенные воззрения на проблемы национального в искусстве, далеко не так убедительны, как это может показаться, и мы продолжаем настаивать на справедливости тезиса о разноприродности “кодов культуры” и “языков искусства”, а следовательно, и на условности применения терминов “национальный” или “этнический” к языку академического искусства.

Здесь необходимо ввести еще одно различение и специально оговорить, что при указании на условность проявления национального в языке искусства мы вовсе не имеем в виду неоспоримый факт принадлежности художника к той или иной традиции – принадлежности, которая неизбежно должна проявиться в ряде черт, имплицитно присутствующих в индивидуальном художественном языке писателя, художника, композитора. Существование этих традиций (границы распространения которых далеко не всегда совпадают с границами государств-наций) определяется совсем иными причинами, нежели сформировавшийся в XIX–XX вв. комплекс факторов, который и сделал возможным практику строительства того, что принято называть “национальными культурами”, а точнее, “национальными искусствами”, эксплицирующими национальное с помощью ряда художественных приемов. Именно об этом комплексе факторов, а также о порожденной им специфической “реалистической” “идеологии означения” и пойдет речь ниже.

В ходе дальнейшего изложения мы попытаемся показать, что понимается нами под “идеологией означения”, пока же ограничимся тем, что представим ее в наиболее общем виде как обоснование ряда допущений относительно взаимоотношений репрезентируемого и репрезентирующего. Достаточно часто это обоснование оформляется в более или менее стройную систему взглядов, которые излагаются в различного рода поэтиках, эстетических, искусствоведческих, философских трактатах, программных манифестах (художников, поэтов, композиторов, архитекторов) и даже в нормативных актах бюрократических организаций. Касаясь идеологии означения, в рамках которой только и стало возможным предельно конкретное понимание феномена национального в искусстве (назовем ее “реалистической” идеологией означения), заметим, что ее отличительной чертой является отождествление представляемого и представляющего. Выше уже говорилось о том, что допущение такого рода есть грубая мистификация их отношений, и тем не менее многие критики, искусствоведы и философы XIX–XX вв. успешно обосновывали возможность чудесного превращения “изображения” в “изображаемое” в “научных” формах вполне “позитивного” знания, создав теоретический фундамент для построения разного рода идеологических схем. Достаточно вспомнить о “национальной характерности”, которая еще совсем недавно сама собой подразумевалась в любом “подлинно художественном” – “национальном по форме” – явлении искусства. “Народные истоки” каким-то непостижимым образом отыскивались в насквозь литературной поэтике романа, в ряде сложнейших композиторских техник и т.д. Иного и не могло быть помыслено, когда проявление “народности” в искусстве воспринималось как спонтанный акт выражения, столь же спонтанный, как и реакция индивида на коды повседневности. Между тем, как мы покажем далее, в произведении искусства преломление пресловутого “национального начала” относится к сфере “содержания”, а не выражения, поскольку экспликация национальной характерности выступает в качестве цели – определенного художественного задания, – а не средства. (Так, например, в творчестве многих композиторов т.н. “национальных” школ воплощение “национального начала” нередко выступает в качестве основной и, по существу, единственной цели.) Именно это различение, представляющее форму содержанием (правда, содержанием совершенно особого рода!), и обессмысливает целый ряд аспектов существования многих культурных практик.

Действительно, при понимании национального в качестве определенного художественного задания1, мы можем представить сам факт организации национальных творческих союзов в таком виде, как если бы существовали ассоциации писателей, композиторов, художников, объединенных верностью одной теме, например, союзы баталистов, маринистов, анималистов и т.д. Применительно к рассматриваемой нами ситуации мы встречаемся с тем, что в XVIII в. выглядело бы как союз художников-жанристов, объявивших себя по странной логике какой-то фантасмагории единственными представителями “настоящего” искусства. Однако именно такой порядок вещей представлялся деятелям русской и советской культуры XIX – XX вв. само собой разумеющимся. На исходе XX в. этот порядок, как и два столетия назад, уже не кажется ни бесспорным, ни единственно возможным, а то, что полагалось (и по инерции еще продолжает полагаться) в основание культуры, оказывается всего лишь условностью жанра, при этом жанра далеко не самого почтенного, если рассматривать его историю.

Впрочем, ничего иного, кроме условности, и нельзя ожидать от художественного содержания, как от декорации, которая при всем своем старании вызвать возможно полную иллюзию “натуры” продолжает оставаться тем, что она есть – раскрашенным задником и вырезанными из фанеры силуэтами. Всякому, однако, известно, что реалистичность декорации возрастает прямо пропорционально нашему удалению от нее. Именно это и произошло с “национальным содержанием”, которое по мере удаления во времени от момента своего возникновения в искусстве представилось некоторым молодым европейским культурам (и прежде всего – русской) смой непосредственной реальностью. Некоторым особенностям становления этого “содержания” и посвящен первый – теоретический – раздел нашей работы.




следующая страница >>