microbik.ru
  1 2 3 4 ... 6 7

Репрезентация и европейское “автономное” искусство



Говоря о сложности выявления коммуникативных функций в новоевропейском искусстве и, тем не менее, настаивая на их существовании, мы с необходимостью должны признать, что способность искусства означать что-либо зависит от определенных условий, призванных обеспечить большую или меньшую конвенциональность означения – от того, что вслед за известным социологом С.Лэшем следует назвать порядком сигнификации1.

Под порядком сигнификации (mode of signification)1 С.Лэш подразумевает специфические для определенной культурной парадигмы отношения означающего (signifier), означаемого (signified) и референта (referent)2. Взаимоотношения между означающим, означаемым и референтом, специфические именно для новоевропейской культурной парадигмы, могли возникнуть на исключительно высокой ступени дифференцированности культуры, когда само культурное поле разделилось на самостоятельные сферы – теоретическую, этическую, эстетическую, составляющие которых в свою очередь также приобрели качество, названное М.Вебером “самозаконностью” (Eigengezetzlichkeit) – качество самодостаточности, обусловившее, в частности, эстетическую автономность предметов искусства. Последнее – качество автономности эстетического в новое время – представляется особенно важным, поскольку именно через проявление этого качества (а не с помощью структуралистских категорий, применение которых к целому ряду явлений художественной культуры часто оказывается малопродуктивным) наиболее удобно рассмотреть некоторые особенности взаимоотношений новоевропейского искусства и действительности. Поэтому, используя некоторые термины Лэша, в целом мы следуем традиции, сложившейся в работах М.Вебера, В.Беньямина, Т.Адорно, К.Грин-берга, а также Д.С.Лихачева, М.И.Стеблин-Каменского, М.Г.Харлапа и ряда других авторов, которых объединяет (несмотря на частое несходство позиций и различную дисциплинарную принадлежность) самое пристальное внимание к феномену самоузаконивания эстетического как важнейшей особенности новоевропейского искусства.

Характерное для новоевропейского (и только для новоевропейского) типа искусства отношение к “означаемому” им содержанию С.Лэш предлагает называть репрезентацией – представлением (representation), что отражает ряд важнейших особенностей этого отношения. Репрезентация как специфическая для новоевропейского искусства форма “представлен-ности” в нем действительности может возникнуть лишь на основе уже существующего разделения культурного поля на “самозаконные” сферы, когда каждая из сфер культуры развивается по своим внутренним, присущим ей законам и рассматривает самое себя, исходя из собственной системы оценок. Так, иллюстрацией “самоузаконивания” эстетического в живописи может служить эволюция портрета – от копирования (вплоть до мельчайших деталей) внешности оригинала к условности изображения на постимпрессионистских и кубистских полотнах. Отсутствие, например, у П.Пикассо портретного сходства в привычном для “реалистической” живописи смысле слова, в полной мере свидетельствует об освобождении культурной сферы от прикладных функций – в творимом художником мире внешность модели представляла собой одно из средств выражения, но отнюдь не цель. Также следует указать и на невозможность украшения интерьера многими полотнами представителей художественного авангарда, произведениям которых в высшей степени присуще качество, называемое французами “inaccrochable”, – качество “невыставляемости”, “непрезента-бельности”, т.е. неуместности использования в виде “вещи”, украшающей помещение (от франц. in не + accrocher прикреплять, выставлять, вешать)1.

Так же точно, образность новоевропейской литературы репрезентирует действительность в специфически литературных формах, отсутствующих, например, в литературах древних и средневековых. Как это ни парадоксально, при обилии баснословно-неправдоподобных сюжетов доновоевропейские литературы лишены такого качества, как вымысел, и по существу, авторы переизлагают распространенные мнения о предмете повествования, допуская лишь их интерпретацию2. Напротив, магистральный для новоевропейской литературы жанр романа с самого своего возникновения был теснейшим образом связан с вымыслом1, и отнюдь не случайно, что противопоставление “мнимой достоверности” перечня событий заурядной хроники реалистическому “образу действительности” подлинно художественного произведения стало одним из наиболее распространенных литературоведческих тезисов. Следует подчеркнуть, что этот “образ действительности” творился по литературным законам, которые могли по-разному формулироваться и воплощаться в различных литературных традициях. Вместе с тем самим фактом своего существования эти законы обязаны допущению “художественности самой по себе”, допущению, часто не осознаваемому ни читателем, ни самим автором, ни даже критиком2.

Думается, что сказанного достаточно для уяснения того, какой смысл придается в настоящей статье понятию “репрезентация”. Однако при обращении к музыкальному искусству, возникают следующие вопросы: 1) в какой мере применимо само понятие репрезентации по отношению к “искусству звуков”? и 2) что и как репрезентирует музыка – что присутствует (praesens) в ней за организованным в определенные структуры звуковым материалом?


Наличие у организованного определенным образом музыкального звука свойств, позволяющих выступать в качестве средства коммуникации, было замечено, вероятно, на самых ранних стадиях развития временных искусств. В дальнейшем коммуникативная сторона музыки нашла применение прежде всего в многообразных прикладных функциях музыкальных жанров, которые в музыкознании принято называть “первичными”1.
В этих жанрах, безраздельно господствовавших в музыке на доновоеропейской стадии ее развития, мы встречаемся с тем, что можно очень условно назвать символическим порядком сигнификации, понимая символ всего лишь как значок, примету – , без привнесения какого-либо иного смысла2. Это – тот тип означения (сигнификации), который имманентно присущ музыке в силу ее звуковой природы и способности привлекать внимание, например, в качестве звукового сигнала (в том числе и автомобильного в наше время). В целом же более уместно говорить о назначении и предназначении музыки быта, нежели пытаться навязать ей какое-либо значение. Предназначение бытовых жанров становится понятным в системе определенных социальных условий обращения этой прикладной музыки-техники, музыки-ремесла () – понятным прежде всего для участников социально-значимого действия, сопровождаемого многоразличными (на каждый случай!) жанрами музыки быта.

“Вторичные” музыкальные жанры, возникшие в новоевропейскую эпоху в результате отделения “музыки художественной” от музыки прикладной, можно рассматривать как результат процесса дифференциации культурной и социальной сфер. Эти новые жанры отрываются от присущего музыке быта назначения, предполагая слушание, а не участие.

Постепенно на место общепонятного назначения того или иного типа музыкальных построений заступает значение этого построения (со специфическим для этого типа построений тематизмом) внутри формы – постепенно складываются композиционные функции, которыми наделяется определенный тип тематизма1. Поскольку определенный тип тематизма наделяется определенным внутримузыкальным значением (для данной композиции, для других композиций, для традиции новоевропейской композиторской музыки в целом), мы можем говорить о том, что вторичные музыкальные жанры подразумевают репрезентативный тип означения. Как уже указывалось выше, С.Лэш считает, что «репрезентация означает трансцендентно»2, и действительно, репрезентация трансцендирует – “выходит за пределы” – тех коммуникативных функций, которые всегда были присущи музыке быта3. По мере автономизации музыки как “самозаконной” культурной сферы, проблема репрезентации “действи-тельности” в музыке приобретает особую остроту в связи с удалением музыки “художественной” от общепонятного назначения музыки прикла-
дной.




<< предыдущая страница   следующая страница >>