microbik.ru
  1 ... 4 5 6 7
А.К.] ярко проявляется природа этого этюда как одного из «Этюдов трансцендентного исполнения», что указывает не на высшую (“запредельную”) степень трудности, как предполагали многие, а на выход за чисто музыкальные пределы, на поэтическое содержание. “Трансцендентность” или “выход за пределы” характеризует ту стадию развития музыки, когда ее пределы стали явственно ощутимыми, когда музыка отделилась от поэзии и подобно ей стала письменной» (Харлап М.Г. Теоретическое музыкознание и смежные науки (Доклад, прочитанный в Акустической лаборатории Московской консерватории 14 декабря 1977 г.) // Методы изучения старинной музыки. – М., 1992. – С.174).

3 Можно сказать, что новоевропейская музыка использует общепонятные в своей бытовой предназначенности ритмо-интонационные обороты “первичных” жанров как своего рода денотанты, обрастающие множеством “коннотативных” значений в процессе функционирования музыки как самостоятельного искусства. Подробный анализ становления этих значений предпринят в исследовании В.Д.Конен «Театр и симфония» (М., 1975.).

1 Становление теории аффектов во многом обязано учению Р.Декарта о “страстях души”. Особое значение для теории аффектов, впоследствии развитой в музыкально-теоретических трудах XVII–XVIII вв. (А.Кирхера, А.Веркмейстера, И.Маттезона, Ф.В.Марпурга и др.) имели два трактата Декарта – «Les passions de l’me» (1649) и «Musicae compendium» (1650). Необходимо подчеркнуть, что “страсти души” понимались Декартом как телесно-материальная субстанция, управляемая теми же законами, что и вся физическая природа. См.: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. – М., 1975; Золтаи Г. Этос и аффект. – М., 1977.

2 Обратим внимание на то, что трактат А.Кирхера, в котором была предпринята первая попытка классификации аффектов, носит название «Musurgia universalis» (1650).

1 В балете разделение на классический танец, составляющий “основной текст” спектакля, и харктерный – сценический вариант народно-бытового танца – остается актуальным и по сей день.

2 На закономерность пребывания харктерного в сфере гротескного комизма еще в 1940-е гг. указал М.М.Бахтин. Согласно его концепции, любой “жанризм” как “ограниченно-характрное”, “застывшее”, “готовое” – т.е. уже умершее для вечно становящегося (а потому “вечно неготового”) мира – со смехом сбрасывается в “телесный низ”. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990. – С.62. Заметим, что в сценических жанрах XVIII в. (в которых еще сохранялись некоторые традиции ренессансного “гротескного реализма”) комичной являлась уже самая “реалистич-ность” харктерного, контрастировавшая с высоко условным, оторвавшимся от бытового употребления языком классического искусства.

1 См.: Бахтин М.М. – Указ. соч. – С.60.

2 Пользуясь формулировкой Бахтина, в XIX в. самоузаконившееся эстетическое «отсекает сросшиеся с телом вещи гротескного и фольклорного реализма». (Там же. – С.62; курсив мой – А.К.)

3 Наиболее полно стремление к конкретности музыкального выражения проявилось у А.С.Даргомыжского – “великого учителя правды в музыке” (М.П.Мусоргский) – и Мусоргского, “литературоцентризм” которых принял крайние формы. Необходимо обратить внимание и на тяготение Мусоргского к натуралистическому звукоподражанию, что подчас шокировало современников. Так, даже соратник Мусоргского, “кучкист” Ц.А.Кюи обвиняет Мусоргского в “грубом декоративном звукоподражании”, в “низведении художественного реализма до антихудожественной действительности”, а в одном из сатирических очерков М.Е.Салтыков-Щедрин изобразил Мусоргского под именем композитора Василия Ивановича – представителя “плеяды молодых русских композиторов”, увлеченного звукоподражательной рисовкой деталей и избирающего для своих программных произведений сугубо “реалистические” темы: «Торжество начальника полиции исполнительной по поводу получения чина статского советника», «Извозчик, отыскивающий в темную ночь потерянный кнут».
См.: Келдыш Ю.В. В.В.Стасов и революционные демократы // Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки. – М., 1978. – С.168-190.

1 Говоря об утверждении в русской культуре XIX в. “новой” (в т.ч. “новой” и для западноевропейской культуры) – позитивистски ориентированной – концепции реализма, отметим, что “кучкисты” отвергают искусство XVIII в. как условное, бессодержательное и, следовательно, устаревшее. Так, Ц.А.Кюи прямо заявляет, что подлинно художественная музыка начинается с Бетховена, у которого музыка «из звуков без содержания стала языком поэзии и страсти» (ср. с требованием “содержательности” искусства, проходящим красной нитью в искусствоведческой публицистике советской поры). Цит. по: Келдыш Ю.В. Музыкальная критика и наука // История русской музыки. В 10 т. Т.6. – М., 1989. – С.44 (курсив мой – А.К.).

1 Уточнение “и никакой другой” указывает, в частности, на то, что эта “художническая рефлексия” является не чем иным как репрезентацией. Принципиальная возможность “отражения” (рефлексии) художником чего-либо средствами его искусства появляется только с момента обретения эстетической сферой качества “самозаконности” (Eigengezetzlichkeit). Это замечание становится особенно актуальным при рассмотрении “молодых” национальных культур (например, татарской и, в некотором смысле, русской), представители которых нередко не только выдвигают тезис о самобытности своей культуры, но и прямо противопоставляют эту самобытность безликому европоцентризму культуры нового времени, одновременно ратуя за возврат к ценностям “традиционного” общества. Между тем сама постановка вопроса о “национальных корнях” искусства и требование “почвенности” стиля какого-либо автора означают требование репрезентации “национального” в художественном творчестве и указывают на то, что высказывающий это требование находится внутри той самой новоевропейской культуры, которую он пытается отрицать.

2 Именно это допущение сыграло решающую роль в формировании представлений о “народности” явлений музыкального искусства, об “отражении в нем действительности” и других положений отечественного музыкознания, которые, воспринимаясь ныне как комплекс штампов, продолжают составлять неотъемлемую часть того, что можно было бы назвать советским искусствоведческим дискурсом. В несколько иных формах это допущение проявилось и в других дисциплинах искусствоведческого цикла, в частности (и прежде всего), в литературоведении, однако рассмотрение этих форм не входит в задачу настоящего исследования.

1 Хрестоматийным примером такого рода логического парадокса является миф о “плагальности” русской народной песни, возникший в русской музыкальной критике XIX в. и к настоящему времени, кажется, изжитый. Вместе с тем допущение неразрывного единства репрезентирующего и репрезентируемого продолжает имлицитно присутствовать в теоретических построениях отечественного музыкознания. Из числа примеров последнего времени заслуживает внимания защищенная в 1996 г. в Московской консерватории диссертация, предметом исследования которой, по словам автора, является «традиция полифонического мышления в национальной музыке от ее фольклорных истоков до формирования в определяющую черту в композиторском творчестве» (Мамаева М.Н. Полифония в марийской музыке (в аспекте взаимодействия фольклорной традиции и профессионального творчества). Автореферат дисс… канд. искусствовед. – М., 1996. – С.4). Так, например, классической иллюстрацией рассмотренного нами логического парадокса может служить уже название 1 первой главы диссертации: «Монодия. Имитационные формы в марийском мелосе» (Указ. соч. – С.7), которое означает буквально следующее: особенности многоголосия в марийском одноголосии.

1 Руссо Ж.-Ж. Музыкальный словарь. Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. – М., 1971. – С.439.

1 Вопросы формирования татарской композиторской музыки (в частности, проблема усвоения татарской культурой традиций новоевропейской музыки) достаточно подробно рассматриваются в монографии В.Р.Дулат-Алеева «Текст национальной культуры» (Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. – Казань, 1999). Хотелось бы обратить внимание на то, что в указанном исследовании анализ компонентов “татарского ТНК” – “Т(екста) Н(ациональной) К(ультуры)” производится с позиций, оказывающихся в ряде случаев близкими автору настоящей статьи (в частности, В.Р.Дулат-Алеев активно пользуется термином С.Лэша “порядок сигнификации”, который им переводится как “режим означения”).

1 Логика, по которой тот или иной автор зачислялся в лагерь формалистов, была достаточно проста: если в творчестве композитора преобладали жанры “чистой” – бестекстовой, непрограммной – инструментальной музыки (симфония, соната, концерт, квартет и т.д.), то его формалистические наклонности были очевидны. Столь же немудрящей (сколь и безотказной в своей простоте) была и методика отличения “народных” композиторов от “космополитов”: в сочинениях первых в изобилии наличествовали фольклорные цитаты, растворенные в стилизованном quasi-фольклорном тематизме. Многочисленные постановления, касающиеся “народности” и “содержательности”, исходили из партийно-правительственных структур, и это, казалось бы, может служить достаточным основанием считать причиной появления столь чудовищных, сравнимых разве что с тезисами китайской “культурной революции” воззрений на искусство некомпетентность культуртрегеров из Наркомпроса. Однако такая точка зрения представляется неверной, поскольку предельно упрощенное понимание проблем эстетического порядка отличало очень большую часть русской и советской интеллигенции в целом
(в том числе и многих “академических” искусствоведов). Например, один из “отцов-основателей” отечественного музыкознания Б.Л.Яворский, давая общее определение феномена звуковой речи, видит ее предпосылки уже в звукоизвлечении животных: «Наблюдения над организацией звукоизвлечения у животных показывают, что корова, которая хочет пить, производит соответствующей мускулатурой позывные, пьющие движения и озвучивает их; когда она хочет есть, она производит жвачные движения и озвучивает их…» (Яворский Б.Л. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825–1915) // Яворский Б.Л. Избранные труды. Т.1. – М., 1987. – С.42). Иначе говоря, многие методологические установки советского гуманитарного знания – это дальнейшее развитие “натуралистического эмпиризма”, сложившегося в русской культуре XIX в.

1 Дулат-Алеев В.Р. Указ. соч. – С.7.

1 Термин Е.Дукова. См.: Дуков Е. К проблеме изучения социально-регулятивной функции музыки // Методологические проблемы музыкознания. – М., 1987. – C.97.

1 Наиболее полное теоретическое обоснование эта радикальная авангардистская позиция получила в работах Т.Адорно. О концепции Адорно см.: Михайлов А.В. Музыкальная социология: Адорно и после Адорно // Критика современной буржуазной социологии искусства. – М., 1978; Давыдов Ю.Н. Идея рациональности в социологии музыки Теодора Адорно // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.3. – М., 1976. В живописи XX в. аналогичные тенденции можно усмотреть в стремлении авторов избежать “содержательности”, “сюжетности”, “литератур-щины”, что, в частности, отразилось в критической деятельности К.Гринберга – одного из крупнейших теоретиков американского художественного авангарда XX в. «Полностью избегая публики, авангардисты – поэты, художники – стремились достигнуть высот искусства, утончая и возвышая его до выражения абсолюта… Появляется “искусство для искусства” и “чистая поэзия”, избегающие выражения субъективных переживаний или какого-либо содержания, как чумы» (Greenberg,C. Avant-Garde and Kitsch, in Greenberg, C. The Collected Essays and Criticism, Chicago and London, 1986. Vol.I, p.8).

1 Акутагава Ясуси (1925–1989) – японский композитор, дирижер; с 1969 г. секретарь Японской федерации композиторов. Представитель т.н. неофольклорного направления в японской музыке; в своем творчестве испытал сильное влияние Б.Бартока, а также некоторых советских композиторов, прежде всего А.Хача-туряна.

2 На это, в частности, обратил внимание композитор А.Миргородский, один из участников, фестиваля в интервью, данном автору настоящей в феврале 1992 г.

1 Отобранные для исполнения на фестивале произведения должны были соответствовать ряду требований. Кроме ограничения количества исполнителей камерным составом, требовалось также соответствие музыкального языка произведения тем представлениям о “современной музыке”, которые сложились в послевоенной Европе. Иначе говоря, участник фестиваля должен был находиться в русле определенной традиции понимания “современности” в современной музыке. Следует, однако, заметить, что организаторы Фестиваля проявили известную гибкость и широту взглядов при оценке “современности” и “нетрадиционности” представленных произведений, что, вместе с тем, не привело к эклектичности программы Фестиваля (за некоторыми неизбежными исключениями).

1 Не говоря уже об упомянутом выше “историческом” постановлении ЦК ВКП(б) 1948 г. «Об опере “Великая дружба” В.И.Мурадели», в котором разгромной критике подверглось творчество целого ряда композиторов и прежде всего С.С.Прокофьева, Н.Я.Мясковского, Д.Д.Шостаковича, А.И.Хачатуряна, неприятие официальными кругами новаций в языке музыки классико-академической традиции выражалось в целом ряде публикаций достаточно недвусмысленно. Так, например, только в 1936 г. Шостакович дважды “прорабатывался” в редакционных статьях газеты «Правда»: «Сумбур вместо музыки» от 28 янв. 1936 г. и «Балетная фальшь» от 6 фев. 1936 г.

1 «…Каждому ясно, что если к пятиступенной мелодике “приклеить” гармонию, возникшую на семиступенной основе, то появятся два чужеродных звука, которых нет в самой мелодике. Эти два чужеродных звука не могут не испортить напева. Я думаю, что сложные гармонические созвучия должны включать только звуки, входящие в данную пятиступенную мелодию, не использовать чуждые ей звуки» (Султан Габяши: Материалы и исследования. Ч.I. – Казань, 1994. – С.68).

2 Подытоживая результаты анкетирования журнала «Яžалиф», Н.Сафин обвинил Габяши в том, что композитор, являясь представителем национальной буржуазии и сторонником консолидации восточных народов, «намерен внедрить эту идеологии среди татарских масс». Цит. по: Ахметзянова А. Вопросы развития татарской музыки 20-х годов на страницах периодической печати. Дипломная работа. (Б-ка КГК. Рукопись, 1996. – С.45)

3 12 августа 1941 г. Габяши был выслан из Уфы в деревню Чалкаково Бураевского района БАССР, где и скончался 8 января 1942 г.

4 Так, в газете «Кызыл Татарстан» («Красный Татарстан») еще до ответов Габяши на анкету журнала «Яžалиф» его взгляды были подвергнуты разгромной критике известным татарским композитором Дж.Файзи. Файзи, в частности, писал: «Габяшизм – это буржуазное течение, ставящее своей целью препятствовать развитию татарской советской музыки Это – султан-галеевщина, панисламизм в музыке». Цит. по: Ахметзянова А. Указ. соч.

5 Так, например, А.С.Леман – первый заведующий кафедрой композиции Казанской государственной консерватории, выдающийся педагог, воспитавший несколько поколений татарских композиторов, – в начале 1980 гг. высказывает диаметрально противоположное воззрениям Габяши, но полностью укладывающееся в концепцию модернизации национальных музыкальных культур (проводником которой Леман, в сущности, и был) мнение о принципиальной совместимости пентатоники с ладовыми структурами европейской (новоевропейской) тонально-гармонической системы: «Пентатонический звукоряд очень прочно связан с тональным процессом. Об этом говорили интонационные особенности народных песен, сборники исследователей и собирателей фольклора А.Ключарева, М.Музафарова». Цит. по: Гурарий С.И. Диалоги о татарской музыке. – Казань, 1984. – С.65.

1 К числу откровенных курьезов, порожденных этим временем, принадлежит мнение музыковеда и композитора А.Г.Юсфина, усмотревшего принципы т.н. серийной техники в музыке якутского эпоса олонхо. Несмотря на свою полную абсурдность, эта точка зрения является логическим продолжением тезиса о единстве репрезентирующего и репрезентируемого и выглядит, разве что, чуть более экзотично, чем приводимые выше строки о чертах имитационной полифонии в марийском мелосе. (См. Мамаева М.Н. Указ соч. – С.4.) Бытующие в устной традиции воззрения А.Г.Юсфина на серийную технику подтверждены в журнальной публикации Б.М.Галеевым. См.: Галеев Б.М. КГК + КАИ = «Прометей» // Казань. 1996. №5–6. С.128.

1 К.Гринберг, касаясь вопроса о времени возникновения авангардистской эстетики, называет 50–60 гг. XIX в. и связывает ее кристаллизацию с появлением артистической богемы, отвергавшей всё “буржуазное” (в том специфическом понимании “буржуазности”, которое было свойственно представителями богемы). См.: Greenberg, C. Op. cit., p.7.

1 Ситуация эта не нова для советской культуры. Так, феноменологическая интерпретация проблемы “мертвых слов” в тоталитарных режимах занимает одно из центральных мест в философской эссеистике Мамардашвили. Однако именно в наше время феномен “мертвых слов” является в своем обнаженном виде, что, впрочем, не способствует более ясному его осознанию ни самими композиторами, ни значительной частью критики.

2 Именно это, на наш взгляд, служит объяснением тому, что постепенно многие “мастера культуры” после сетований на невнимание государства к проблемам “высокого искусства” (т.е. к их творчеству) обратились к политической деятельности, направленность которой, как правило, ничего общего не имеет ни с искусством, ни с культурой.

1 Фуко М. Указ. соч. – С.36.





<< предыдущая страница