microbik.ru
1
Новейшие, постпостмодернистские традиции посещения музеев

Ю.В. Иванова


Новое – это хорошо забытое старое. Культура любого периода представляет собой соединение старого и нового, традиции и новации. Ситуация рубежа XX-XXI вв. не является исключением. Более того, постмодерн как в буквальном смысле постсовременность ориентирован на специфические взаимоотношения прошлого, настоящего и будущего: современная культура зачастую нацелена не на создание нового, а на перекомпонование старого в новом, довольно произвольном порядке, нередко учитывающем футуристические прогнозы. В связи с этим в наши дни трудноразличимы понятия старого и нового, классического и ультрасовременного, традиции и новации. Итак, «новые традиции» - это вполне узаконенный оксюморон современной культуры.

Распространившаяся во второй половине ХХ в. в западных странах и с 1980-х гг. у нас постмодернистская культура по своей сути неклассична, неканонична, маргинальна, ибо разрушает целостность традиции, разбивая культурный универсум на отдельные, независимые друг от друга фрагменты. Постмодернизм – это игра в игру, миф о мифе, перевод перевода как некая принципиально незавершенная, неканоническая, асистематичная система, рожденная эрой массовых коммуникаций от телевидения с его ток-шоу, видеоклипами и рекламными роликами до компьютерной техники с ее программами преобразования изображения, ситуаций, социальных ролей, даже пола и возраста. Речь идет о множестве разнородных явлений: о графических редакторах, изменяющих облик привычных вещей, о компьютерной реальности, об Интернет и SMS играх, форумах и чатах, «отменяющих» феномен конечности, половозрастной, социальной, этнической и географической определенности. Даже феномен смертности в определенном смысле «снимается» в виртуальном мире, ибо каждый игровой уровень можно пройти много раз (традиционные «семь жизней» персонажа).

Постмодернистская ситуация культуры «неканонична хотя бы в силу своей принципиальной асистематичности, сознательного эклектизма, установки на расшатывание понятийного аппарата классической эстетики, ее норм и критериев. Ее каноном становится отсутствие канона». (Маньковская, 2000: 8.) Постмодернизм тем отличается от модернизма, или авангарда, что, не пытаясь создать что-то новое, иронически цитирует ранее созданные тексты, под которыми понимает всю совокупность объектов культуры, как текстовых, так и внетекстовых. Это может быть архитектура, дизайн, скульптура, живопись, кино, музыка, театр, политика, религия, наука, история культуры и т.п. Специфика постмодернистской культуры заключена в эклектизме, в сопоставлении ранее считавшихся несопоставимыми вещей, в смешении бинарных оппозиций природы и культуры, означаемого и означающего, речи и письма, внешнего и внутреннего, мужского и женского, диахронии и синхронии, начала и конца, храма и рынка, прекрасного и безобразного… При этом размывание иерархии и антиномичности восприятия не приводит к хаосу, но рождает новую плюралистическую систему. Этот плюрализм есть присутствие отсутствия, развлекательная серьезность, пародия пародии, множество горизонтов восприятия, «что привело к ряду последствий… полистильности направлений в искусстве, идее опровержимости научных теорий, к общему маргинальному характеру культуры» (Сурова, 2004: 102.).

Времена, однако, меняются, и мы меняемся вместе с ними. Появление новейших, постпостсовременных культурных горизонтов находится в непосредственной связи с появлением и широким распространением в 1990-2000-х гг. специфического явления, которое активно конституирует различные теоретические построения и жизненные практики. Это феномен виртуальной реальности, позволяющий выделить новый этап развития постмодернизма – постпостмодернизм, который непосредственно связан со все более масштабным использованием глобальной сети Интернет.

Характерное для классической механики XVII в. понимание виртуальности как совершаемого преднамеренно математического эксперимента, стесненного объективной реальностью, дополнилось в конце ХХ в. теоретическим осмыслением новейших технологических достижений, что значительно расширяет философский статус виртуальной реальности. Согласно современным энциклопедиям, не только опубликованным в классическом печатном виде, но и существующим в электронном виде в Сети, виртуальная реальность – это «созданная компьютерными средствами искусственная среда, в которую можно проникать, меняя ее изнутри, наблюдая трансформации и испытывая при этом реальные ощущения. Попав в этот новый тип аудиовизуальной реальности, можно вступить в контакты не только с другими людьми, но и с искусственными персонажами». (http://culture.niv.ru/doc/aesthetic/lexicon/063.htm)

Вполне в духе современных амбивалентных тенденций понятие «виртуальность» многозначно. Согласно мнению О.А. Антоновой и С.В. Соловьева, «понятие «виртуальный» обозначает нечто, что противопоставляется реальности» (Антонова, Соловьев, 2008: 12.) Большинство исследователей сходятся во мнении, что виртуальный мир - это мир кажущийся, мнимый, возможный и одновременно реально существующий, истинный.

Виртуальные объекты порождены исходной (константной, первичной) реальностью, онтологически с ней равноправны и автономны от нее, хотя их существование целиком и полностью зависит от процесса их создания и воспроизведения реальностью первого уровня. При завершении процесса порождения виртуальной реальности ее объекты исчезают. «Категория "виртуальности" вводится через оппозицию субстанциальности и потенциальности: виртуальный объект существует, хотя и не субстанциально, но реально; и в то же время — не потенциально, а актуально» (http://culture.niv.ru/doc/philosophy/encyclopedia-post-modern/065.htm). Виртуальных реальностей может быть бесконечное количество; виртуальная реальность, порожденная константной реальностью, сама может выступать исходной реальностью для виртуальной реальности следующего уровня. Таким образом, теоретическое исследование виртуальных реальностей требует постулирования полионтической непредельной парадигмы, означающей отказ от представления о существовании только одной реальности.

Рассмотрение виртуальных практик культуры через призму множественности реальностей позволяет констатировать, что виртуальная реальность обладает колоссальным потенциалом для порождения разнообразных идентичностей и моделей субъективности. В противоположность автономному и рационально структурированному субъекту модерна субъект постмодерна диффузен, нестабилен, иррационален и эмоционален. Во многом эти характеристики сохраняются и в эпоху постпостмодернизма. Ситуация «приватной публичности» Интернета может способствовать и бесконечному умножению моделей идентичности индивида, и собиранию разрозненных диффузных характеристик в некую целостность.

С одной стороны, Интернет является средой, принципиально нацеленной на возможность анонимного общения. Так, на сайте музейных головоломок (http://www.muzeinie-golovolomki.ru/) для несведущих пользователей, проходящих регистрацию, рядом с графой «имя» в скобках указано: «ник», то есть специально расшифровываются правила «игры» в этом виртуальном музее, где «ник» не соответствует имени, а является одной из многих возможных масок. Таким образом, глобальная Сеть вмещает в себя практически бесконечное число «клубов по интересам», которые позволяют современному пользователю, используя «ник» или псевдоним, реализовать любые желания, как социально приемлемые, так и нелегитимные. С другой стороны, социальные сети Интернета («В контакте», «Одноклассники», «Анти-одноклассники», «Мой мир», «Однофамильцы» и др.) предоставляют пользователю возможность создания на личной страничке более-менее непротиворечивого образа самого себя. Создатели подобных веб-страниц воспринимают их как личное пространство и возмущаются при любом намеке на цензуру, в то время как открытый доступ к этому ресурсу превращает личную страницу в часть общего виртуального пространства, в сферу «публичной приватности». Субъект постпостмодернизма порождается интерактивной средой и не может без нее существовать. Виртуальная реальность может при этом «будить воображение и дать возможность преодолеть экзистенциальную ограниченность реальности: выйти за пределы смерти, времени и тревоги; аннулировать свою заброшенность и конечность, достичь безопасности и святости» (там же). Таким образом, виртуальные реальности культуры обладают огромным потенциалом как для развития индивидуальных личностных характеристик, так и для диффузии границ личности, взаимоперехода Я и не-Я.

Одной из важнейших специфических особенностей виртуальной реальности является интерактивность, которая позволяет «заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим… объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи» (http://culture.niv.ru/doc/aesthetic/lexicon/063.htm) способствует формированию нового типа сознания. Утративший целостность, стабильность и определенность собственных границ виртуальный объект оказался принципиально открыт для видоизменения множеством субъектов. «Суждения о произведении как открытой системе теряют свой фигуральный смысл. Герменевтическая множественность интерпретаций сменяется мультивоздействием, диалог — не только вербальным и визуальным, но и чувственным, поведенческим полилогом пользователя с компьютерной картинкой. Роли художника и публики смешиваются, сетевые способы передачи информации смещают традиционные пространственно-временные ориентиры» (там же). Одним из самых ярких примеров мультивоздействия в среде Интернета является интерактивная энциклопедия Википедия, статьи которой открыты пользователям Сети для редактирования. Другим примером виртуального полилога служит практика Интернет-«комментов» на те или иные новости, сообщения, выставки, книги и фильмы. Причем, в отличие от ограниченности исходного сообщения, размер комментариев по его поводу практически безграничен.

В свете вышесказанного очевидно, что становящаяся в наши дни все более влиятельной виртуальная реальность постпостмодернизма имеет свои отличия от постмодернистских реалий. Так, одним из самых зримых символов постмодернизма стали кавычки как обращение к более-менее известным фрагментам предыдущих культурных универсумов. Эти фрагменты осознавались принадлежащими определенной, хотя и деформируемой, деконструируемой целостности. Реальная практика постпостсовременности показывает, что знание принадлежности того или иного фрагмента той или иной целостности не столь важна. Кавычки постепенно отмирают, заменяясь сплошным «скрытым цитированием». Авторское право в виде необходимой ссылки на источник информации противоречит потребности как можно быстрее найти и использовать эту информацию, результат – неконтролируемое «размножение» текстов, представляющих собой сплошную цитату из одного или нескольких источников, ни один из которых не указан. Это вполне объяснимо в условиях виртуальной реальности, где зачастую «ник» не соответствует имени, пол и возраст выбираются произвольно, а иногда общение осуществляется вне привычных социальных условностей или определенностей, например, в случае выдуманных персонажей. С одной стороны, информация в наши дни воспринимается как нечто, обладающее наивысшей ценностью. Именно поэтому стала так обсуждаема тема информационных войн. С другой стороны, практика плагиата (простая операция копирования и вставки текстовых массивов) слишком удобна, чтобы от нее отказываться. С третьей стороны, виртуальная информация зачастую состоит в сложных взаимоотношениях с исходной, первичной реальностью, что рождает специфические формы их влияния друг на друга.

Специфика искусства постмодерна, согласно мысли Ф. Лиотара, в том, что оно «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить». (Цит. по: Ильин, 1996: 215). Отсутствие прямой референциальности между объектами виртуальных реальностей различного уровня характерно для постпостмодернистских культурных практик.

«Многие аспекты виртуальной реальности свидетельствуют о переходе постмодернистских эстетических границ, достаточно, впрочем, размытых. Новая эстетическая картина виртуального мира отличается отсутствием хаоса, идеальной упорядоченностью, сменившей постмодернистскую игру с хаосом». (Маньковская, 2000: 312). Постмодернизм можно рассматривать как символическое заигрывание с неупорядоченностью, с хаосом как попытку их преодолеть. Для постмодернизма характерны метафорическая множественность языков и отсутствие канона. Постпостмодернистская ситуация, наоборот, отличается возвратом к определенной иерархичности, символом которой выступают многообразные рейтинги, охватывающие практически все сферы современности. Так, кроме списка «ста самых богатых людей планеты» можно встретить «десять фильмов, рекомендованных для обязательного просмотра», «пять самых посещаемых музеев мира», «двадцать самых плохо одетых знаменитостей» и «пятнадцать главных трендов сезона».

Отчасти данная тенденция обусловлена тем, что в самом конце ХХ в. постмодернизм из оппозиции перешел в разряд признанных, почти что образцовых явлений современной культуры. Такие творцы и теоретики структурализма, постструктурализма и собственно постмодернистских литературных и художественных практик, как Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида, Ж. Делез, Х. Кортасар, К. Леви-Стросс, Ж.-Ф. Лиотар, И. Хассан, Д. Фаулз, М. Фуко, У. Эко и многие другие стали «классиками нонклассики», признанными авторитетами.

Становясь общепризнанным явлением, постмодернизм переходит в следующую стадию, стадию постпостмодернизма, не только заигрывающего с массовым человеком, массовым сознанием, но и активно формирующего этого человека посредством новейших технологий. «Спрос рождает предложение», следовательно, новые разработки стараются удовлетворить не только разнообразнейшие человеческие потребности, но и прихоти. При этом сами потребности стимулируются появлением и усовершенствованием техники и технологии.

Влияние такого постпостсовременного фактора, как виртуальная реальность, не может не сказаться на таких довольно далеких от информатики областях, как культура, искусство, общество, наука, политика. «Технообразы» виртуальной реальности становятся все более значимым явлением культуры рубежа второго и третьего тысячелетий. Согласно мнению французской исследовательницы Анн Коклен, которая ввела в научный оборот понятие «технообраза», отличие современных «технообразов», порожденных новейшими технологиями, от классических «текстообразов», заключено в замене интерпретации интерактивностью, «деланием» как воздействием субъектов виртуальной культуры на виртуальные объекты. «Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, линейным распространением, то технообраз — с интерактивностью, виртуальным процессом, сетевым способом распространения». (Маньковская, 2000: 312).

Итак, одной из важнейших характеристик виртуального пространства оказывается понятие интерактивности, которое конкретизирует и расширяет понятия децентрализованной системы, гипертекста, сети, ризомы, лабиринта. Кроме того, «всемирная паутина» как интерактивная структура стимулирует тотальную творческую активность в тех сферах, где задействована. Это характерно и для новейших (постпостсовременных) явлений в музейном деле, предпосылки которых можно найти еще в середине-второй половине ХХ в. С этого периода в западных музеях все активнее стали появляться интерактивные предметы и целые интерактивные экспозиции, части которых музейные посетители могли располагать в произвольной последовательности.

Характерным примером, еще не связанным с распространением виртуальной реальности, но подготавливавшим традицию нового, активного взаимодействия художника, музея и посетителя может служить выставка «Дилаби». «Дилаби» (динамический лабиринт) была организована в 1962 г. в амстердамском Стеделийк-музее. Создатели экспозиции, среди которых были, например, Роберт Раушенберг и Жан Тэнгели, сконструировали музейную среду в значительной мере из мусора. «Идея была в том, что посещение музея должно провоцировать, будить мысль, вдохновлять и доставлять удовольствие и таким образом перекрывать ту самую пропасть между искусством и повседневной жизнью. Вместо того, чтобы выражать великие идеи, искусству предписывалось здесь создавать ощущение беззаботной игры, предоставляя посетителю разнообразные визуальные и тактильные стимулы. Складывалось впечатление почти анархистского для музея удовольствия и снятия традиционных правил музейного поведения, поскольку посетителя приглашали не только прикасаться к произведениям искусства, но и манипулировать ими». (Калугина, 2001: 116.)

Эта выставка знаменовала музейный переход от классики к нон-классике, от модерна к постмодерну. С 1960-70-х гг., подготовивших «музейный бум», начинается расшатывание традиционного понятия музея, который на протяжении примерно двух предшествующих столетий воспринимался как храм (храм науки или искусства, в зависимости от профиля музея). Концепция музея как пространства «высокой культуры» была связана с пиететом к выставленным в музее культурным и научным ценностям и с романтической традицией поэтизации художественного творчества и его результатов (в первую очередь это касается художественных собраний). Восприятие музея как храма можно объяснить отчасти заимствованием аристократических ценностей, отчасти незнанием языка музейных вещей «демократизированной» публикой, пришедшей в музеи в XVIII-XIX вв.

Дворцы знати, часть которых после эпохи буржуазных революций в Европе была преобразована в музеи, представлялись пришедшему к власти «третьему сословию» неким сакральным пространством, заключавшим в своих недрах дорогие и престижные, но непонятные в своей непрактичности и сложной смысловой соотнесенности произведения искусства. В европейской традиции принадлежавшие монархам коллекции, а затем и открывавшиеся для публики музеи являлись идеологическим и образовательно-воспитательным инструментом воздействия на аудиторию. При этом «язык» музейного сообщения должен был соответствовать уровню понимания большинства публики. Так, массовый приход в XIХ в. неподготовленной музейной публики потребовал множества изменений в деятельности музеев от перестройки экспозиции до появления пояснительных текстов к экспонатам, каталогов, путеводителей и новых музейных профессий (экскурсоводов, музейных педагогов, художников-оформителей).

На протяжении XIX в. музеи все активнее стали включаться в образовательный процесс, как «обязательная форма содействия внешкольному образованию» (Пархоменко, 1991: 29). Однако, к середине ХХ в., в первую очередь из-за значительного повышения среднего образовательного уровня, просветительная и воспитательная функции музея становятся менее значимыми. Так, например, идет постепенное уменьшение популярности экскурсий и увеличение количества индивидуальных посетителей, особенно среди музейной аудитории, которая проживает в том городе или местности, где расположен музей. Так, согласно социологическому опросу, проведенному в 2008 г. Государственным музеем истории религии в С.-Петербурге, число посетителей, предпочитающих индивидуальный осмотр экспозиции, примерно равно количеству групповых посетителей. Еще не опубликованные данные, озвученные Е.В. Волковой на XV религиоведческих чтениях, прошедших в декабре этого года, свидетельствуют о почти 50% «индивидуалов», 45% групповых посетителей и 5% затруднились с ответом.

Стремление прийти в музей без экскурсовода и составить собственное мнение относительно выставленных в музее шедевров отчасти противоречит одной из знаковых практик «общества потребления», в котором сложилась обширная и очень влиятельная индустрия потребления культурных благ, предлагающая готовый набор более или менее престижных культурных объектов и способов их потребления. «Мы имеем дело с ритуалом, позволяющим участникам почувствовать себя приобщенными к сфере «высокой культуры», которая, несмотря на отсутствие у большинства интереса к ней в рамках повседневной жизни, воспринимается все же как безусловная ценность. Причем перечень объектов, предлагаемых для ознакомления, как правило, ограничивается набором «освященных» имен и произведений, которые рассматриваются в качестве эталонов или тиражируются массовой культурой». (Беззубова, 2003: 321.)

Со второй половины ХХ в. активные и влиятельные музеи все сильнее размывают традиционное представление о музее как о сакральном месте, храме. Альтернативой выступает понимание музея как форума, то есть места обмена мнениями, как развлекательного центра (Диснейленда), как концертной площадки, как места общественного питания (и в варианте Макдоналдса, и в качестве дорогого ресторана). Утрачивая значимость образовательно-воспитательной парадигмы своей деятельности, музеи в ХХ в. приобретают две новые функции: социокультурного регулирования и организации досуга. Первая из этих функций, адаптационная, предлагает поиск способов «решения застарелых социальных, экономических и политических проблем» (Эйбрам, 2001: 9.) музейными средствами, например, за счет постоянных и временных выставок, семинаров, лекций, праздников в музее. Второе направление, тенденция к развлекательности музейной деятельности воплотилась в появлении множества новых сфер музейной работы, будь то размещение в музейных зданиях кафе, ресторанов, музейных магазинчиков, точек доступа в Интернет, организация концертов, спектаклей, театрализованных экскурсий, и даже проведение торжеств, например, свадеб, корпоративных вечеринок и дней рождения в музейных залах.

В русле общих тенденций культуры рубежа XX-XXI вв. происходит и изменение музейного пространства. Сохраняется еще огромное количество экспозиций, традиционно развертывающих повествование, следуя за логикой анфиладного расположения залов, что структурирует восприятие в рамках хронологической или эволюционистской модели. «Но для культуры второй половины ХХ в. характерно и появление новых музейных зданий, отражающих в своем пространственном воплощении и в размещении экспонатов идеи новой, постсовременной эпохи. Среди наиболее ярких примеров постмодернистских музеев можно назвать парижский музей д’Орсэ, Новую галерею в Штутгарте, Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне, Пинакотеку современности (третью Пинакотеку – Pinakothek der Moderne) в Мюнхене и многие другие». (Иванова, 2007: 253.)

Новейшей, постпостмодернистской тенденцией является фактическое отсутствие постоянной экспозиции в современной галерее Тейт (Tate Gallery of Modern Art) в Лондоне. Каждые пять лет экспозиция изменяется как в отношении подбора вещей, так и концептуально. В период 2000-2005 гг. Tate Modern выставляла произведения в зависимости от их принадлежности определенному жанру, с 2005 г. экспонирование ведется по тематическому принципу. Были выделены четыре части: «Состояние непрерывного движения», «Поэзия и сон», «Идея и объект» и «Материальные жесты». Таким образом, галерея Тейт стремится максимально разрушить статичность музейной экспозиции, попутно изменяя восприятие музея с сакрального пространства на пространство творчества, игры, «креатива». Однако, большинство современных музеев, даже находящихся в авангарде теории и практики, все же отстают от Tate Modern. Экспозиция галереи Тейт в этом смысле уникальна, она является «постпостмодернистской». Остальные музеи в лучшем случае являются «постсовременными».

«Гипертекстуальные» или «постмодернистские» музеи отличает «многомерность, неоднородность и неоднозначность экспозиции, способов расположения, презентации и интерпретации экспонатов, отсутствие строгих априорных установок относительно порядка восприятия и смысла музейных предметов. В пространстве музеев это сказывается в планировке и конфигурации залов (неправильных по форме и различных по высоте), в организации перекрестного обзора. Возможность рассмотрения экспонатов с разных точек и в различных комбинациях направлена на расширение возможных интерпретаций, на стимулирование активности людей, приходящих в музей». (Иванова, 2007: 248-249). «Постмодернистскими» музеями оказались, прежде всего, музеи современного искусства, так как появление в середине ХХ в. работ художников-постмодернистов потребовало изменения экспозиции. Нетрадиционные, принципиально неклассические работы, в первую очередь выполненные в большом формате, стали выставляться в новом пространстве: сначала в мастерских художников, оборудованных в заброшенных промышленных зданиях, затем появились проекты музеев с новой, нелинейной или гипертекстуальной структурой пространства. «Нелинейно» выстроенные экспозиции, кроме того, характерны для музеев современного искусства, специально построенных или перепланированных для художественных музеев из бывших заводов, фабрик, электростанций и подобных масштабных сооружений прошлого. Однако и традиционные, линейно выстроенные старые музеи в контексте общекультурных тенденций начинают меняться в сторону нелинейности, гипертекстуальности как в смысле изменения выставочных пространств, так и в способах интерпретации постоянных и временных экспозиций. Свобода передвижения посетителей, все менее склонных следовать указаниям экскурсоводов, позволяет каждому «индивидуалу» выстроить собственный маршрут, создать свой уникальный опыт «прочтения» музея по аналогии с гипертекстуальным виртуальным пространством, движение по которому происходит по системе гиперссылок.

Маршрутизация музейного пространства не оставалась неизменной. Правда, на протяжении длительных отрезков времени в определенных типах музеев сохранялась та или иная традиция осмотра экспозиции. Большая или меньшая степень строгости соблюдения последовательности осмотра в значительной степени означала определенный способ восприятия и структурирования коллекции. Жесткая последовательность обзора практикуется в ситуации, когда в музей приходит неподготовленная публика, для которой знакомство с музейными предметами должно способствовать усвоению не только фактического материала, но и определенных идеологических и научных концепций. В противном случае музей может восприниматься как некое пространство с нелинейной структурой, как Текст (согласно концепции Р. Барта). В противоположность Произведению как целостности, Текст можно читать в произвольной последовательности. «Прочтение» музейного пространства как Текста позволяет рассматривать его как гипертекстуальную, нелинейно выстроенную структуру, как пространство, «где все иерархии нарушены, куда вы можете заныривать для того, чтобы набрать себе фрагменты для перекомпозиции, переживания, и вытащить это в реальную жизнь, жизнь процесса, реального времени» (Митрофанова, 1995: 38).

Некоторую аналогию «нелинейной» или «гипертекстуальной» экспозиции можно найти на заре музейного дела, когда только формировались коллекции различных предметов, преимущественно в виде частных собраний при дворцах европейских монархов. В наши дни их обобщенно и довольно неточно называют «кунсткамерами» (от нем. Kunstkammer –«кабинет искусств»). Собрания эпохи Возрождения и начала Нового времени (XVI-XVII вв.) не являлись еще подлинными музеями, так как были недоступны широкой публике. Экспозиции подобных кунсткамер объединяли прежде всего редкие, уникальные предметы, а также в коллекцию включались типичные вещи, необходимые, согласно мысли владельца, для полноты собрания. Главным мотивом для создания кунсткамеры тем или иным королем, князем, курфюрстом или графом было желание удивить, поэтому принципами подбора экспонатов были необычность, экстраординарность или вычурность вплоть до уродливости. Визуальный образ подобных коллекций представлял собой соединение в ограниченном пространстве предметов из различных сфер, которые на современный взгляд воспринимаются как нагромождение разнородных, практически несоединимых предметов. Например, при Петре I петербургская Кунсткамера старалась вместить в себя максимальное количество символов молодой Российской империи и статуса самого монарха в ряду европейских властителей. Так, в Кунсткамере были картины Рембрандта и «малых голландцев», токарные станки и декоративные вазы, черепа людей и животных, минералы и чучела животных, археологические находки из разных районов России и заспиртованные «уродцы». Такая «какофония» вещей и смыслов была понятна образованной публике, которая опиралась при осмотре на определенные научные или идеологические концепции. Для таких посетителей маршрут посещения не был заранее предопределен, в отличие от простой публики, которую при жизни Петра Великого зазывали в музей, предлагая угощение. Для необразованных людей суббиблиотекарь водил экскурсии, маршрут которых был стандартен, как это бывает практически на любой обзорной или тематической экскурсии.

Дальнейшее ужесточение маршрутизации можно наблюдать во французских музеях, образовавшихся после Великой французской революции, которая открыла доступ «третьему сословию» к коллекциям аристократов. Музеи оказались вписаны в государственную идеологическую машину по созданию национальной идентичности. В более позднее время эта тенденция распространилась на все европейские публичные музеи. С той поры и во многом вплоть до наших дней музеи воспринимаются как популярное изложение определенной научной или идеологической концепции. В результате знакомства с музейным экспонатами посетитель должен усвоить те или иные четкие знания, эстетические нормы и ценностные установки.

Как уже было отмечено выше, приход «демократизированной» публики потребовал комплексной перестройки музейного простраства, появления «переводов» на понятный «третьему сословию» язык и «переводчиков» в виде методистов, музейных художников и экскурсоводов. На протяжении последних двух веков для абсолютного большинства музеев характерна жесткая «маршрутизация» музейного пространства. Обзорные экскурсии с непременной «дрессурой» взгляда экскурсантов директивными высказываниями: «Посмотрите налево!», «Посмотрите направо!» - непременная черта культуры ХХ в. Линейность выстраивания и восприятия музейного пространства и в наши дни остается важной доминантой для многих музеев. Только постмодернистские практики самостоятельного творческого освоения накопленного культурного тезауруса размывают эту схему. Не последнюю роль в данном процессе сыграло развитие компьютерной виртуальной реальности с ее гипертекстуальным пространством, нацеленным на интерактивное воздействие.

Так, еще одной новой традицией посещения музеев становится приход в музей после знакомства с музейным сайтом. Практически все крупные мировые музеи имеют официальные Интернет-сайты. Несмотря на то, что на подобных сайтах обычно отсутствуют счетчики посещений, можно предположить, что интернет-аудитория сайтов крупнейших музеев довольно обширна. Кроме этого, в западных странах находит все более широкое распространение практика оповещения публики о предстоящих музейных мероприятиях посредством рассылки электронных писем. Цифровые технологии приходят в наши дни прямо в музейные залы в качестве сенсорных экранов, служащих навигаторами по музею, так как могут предоставлять информацию как по отдельным предметам на экспозиции, так и по истории коллекций, а также по расположению залов и вещей в залах.

«В области массовой культуры и в прикладной сфере на основе виртуальной реальности возникла индустрия интерактивных развлечений и услуг нового поколения, обыгрывающая принцип обратной связи и эффект присутствия — многообразные видеоигры, рекламные видеоклипы, виртуальные сексодромы, ярмарки, телешопинги, интерактивные образовательные программы, электронные тренажеры, виртуальные конференц-залы, ситуационные комнаты и т. д.» (http://culture.niv.ru/doc/aesthetic/lexicon/063.htm). Музеи, определенная часть которых с середины ХХ в. все больше превращается из заповедника («кладбища») культуры в активное средство формирования нового, не остаются в стороне от предоставления интерактивных услуг, будь то необычные экспозиции, сенсорные экраны в залах или виртуальное представительство в Сети.

Виртуальная реальность вторгается в деятельность многих современных музеев в виде размещенных на сайтах музеев виртуальных прогулок по музеям. При этом следует отметить, что качество изображения часто остается довольно низким. В современной культуре вопрос четкости и красочности картинки становится очень важным, ибо «стоит учитывать то обстоятельство, что компьютерная (и зачастую молодежная) аудитория требовательна к оптическому качеству на мониторе воспроизводимых изображений. Воспитанная на ослепительно-яркой эстетике компьютерных игр» (Мухин, 2007: 219), такая публика вряд ли заинтересуется возможностью совершить виртуальную прогулку на сайте музея или ознакомиться с музейными шедеврами, представленными на сайте или CD\DVD дисках, если качество изображений будет низким. Кроме того, «виртуальная прогулка» зачастую не является свободным перемещением по виртуальному образу музея. Например, на сайте Эрмитажа (www.heremitagemuseum.org) под виртуальной прогулкой подразумевается круговой обзор зала, который предварительно необходимо «кликнуть» мышкой на общем плане экспозиции. Видимо, для создателей этих Интернет-ресурсов организовать непрерывную «прогулку» по виртуальному музею в режиме реального времени пока оказывается довольно сложно с технической точки зрения. Ради прогулки по музею, все-таки надо идти (или ехать) в музей.

Однако, потенциальная музейная публика может заинтересоваться той или иной цифровой информацией об истории и коллекциях музея и, учитывая особый интерес современной культуры к проблеме подлинности, прийти в музей для непосредственного общения с теми предметами, предварительное знакомство с которыми состоялось в виртуальной реальности. Интересно при этом, что информация, которую можно почерпнуть в Интернете и на посвященных музеям ознакомительных компакт-дисках, обычно многократно превосходит то, что успевает рассказать экскурсовод, особенно в ситуации обзорной экскурсии.

Практика прихода в музей после детального знакомства с музейным сайтом в максимальной степени соответствует запросам современной образованной публики, интегрированной в виртуальное пространство Интернета. Эта аудитория привыкла к аморфному, ветвящемуся всевозможными гиперссылками пространству Сети и к отсутствию строго предписанных маршрутов. Сайты реально существующих музеев еще редко могут предложить качественную «виртуальную прогулку» on-line, без заранее очерченных экскурсионных путей. Зачастую они дают только координаты для ориентации в многообразии музейных предметов. Пока еще сайты не могут полноценно заменить реальное посещение музея, но для определенной части публики «виртуальное представительство» музеев является существенным дополнением к реальному существованию этих культурных институций.

Таким образом, реалии постпостмодернистской культуры, в первую очередь особенности виртуального пространства, накладывают свой отпечаток на способы взаимодействия музеев с современной, прежде всего молодежной публикой. С одной стороны, подлинным музеем то есть хранителем и транслятором знаний по истории искусства становится Интернет как глобальное пространство информации и коммуникации. С другой стороны, широкая доступность и высокое качество цифровых копий вещей только усиливают интерес к подлиннику, будь то стремление к непосредственному общению с тем или иным шедевром или просто ритуализированное «потребление культурных благ», обращенное скорее не к духовному развитию личности, а к повышению ее социального статуса. Можно отметить, что многие пост(пост)современные музеи динамично развиваются, активно внедряя «новые традиции» виртуальной реальности в процесс своего общения с публикой.

Индивидуальный исследовательский проект № 08-01-0126 «Виртуальное пространство традиционных музеев» выполнен при поддержке ГУ-ВШЭ.
Библиография:

Антонова О.А., Соловьев С.В. Теория и практика виртуальной реальности: логико-философский анализ. – СПб.:Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008.

Беззубова О.В. Индустрия туризма как новый тип культурного потребления. // Культурное пространство путешествий. Тезисы форума. – СПб, 2003.

Иванова Ю.В. Новые художественные музеи как гипертекстуальное пространство. // В поисках музейного образа: Материалы науч. конф. – СПб., 2007.

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм - Москва: Интрада, 1996.

Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. – СПб.: Петрополис, 2001.

Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.; Алетейя, 2000.

Митрофанова А. // Музей, анти-музей. СПб, 1995.

Мухин А.С. Информационные технологии и будущее художественного музея. // В поисках музейного образа: Материалы науч. конф. – СПб., 2007.

Пархоменко Т.А. Музеи дореволюционной России во внешкольном образовании (вторая половина XIХ- начало ХХ в.). // Музей и власть. – М., 1991. Ч. 2.

Сурова Е.Э. Европеец «отчужденный»: Персоналистская личность. – СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 2004.

Эйбрам Р.Дж. Участие прошлого в формировании будущего: исторические памятники нового типа. // Museum 2001. № 209