microbik.ru
1
362 СЕМИОТИКА КИНО И ПРОБЛЕМЫ КИНОЭСТЕТИКИ

Глава тринадцатая

Кино — синтетическое искусство

Мы рассмотрели сложную структуру смыслов, которую несет «рассказы­вание при помощи движущихся картин». Однако современный фильм говорит не только этим языком: он включает словесные сообщения, музыкальные сообщения, активизацию внетекстовых связей, которые подключают к фильму] многообразные структуры смыслов. Все эти семиотические пласты сложно| монтируются между собою, и отношение их также создает смысловые эффекты. Эту способность кино «втягивать» в себя самые разнообразные типы семиозиса и организовывать их в единую систему имеют в виду, когда говорят о синтетическом или полифоническом характере кино1.

Сложный и богатый смыслами монтаж музыки и кинокадров, с одной стороны, культурных ассоциаций, связанных с лицами на полотнах Возрож­дения и лицами наших современников, с другой, мы находим в «Июльском дожде» М. Хуциева. Можно было бы привести и многие другие примеры.

Сложность многообразных семиотических систем, многократная закоди-рованность текста и связанная с этим художественная многозначность делают современный фильм подобным живому организму, который тоже представляет собой сгусток сложно организованной информации.

Когда-то кинематограф был «великим немым». Усилиями многих сотен великих художников он заговорил, и заговорил о самых существенных сто­ронах современной жизни. Но мало научить искусство говорить — надо еще научить аудиторию слушать и понимать. Отсутствие элементарной грамот­ности в вопросах кинематографа у широких слоев зрителей делается сейчас серьезным препятствием на пути развития кино как искусства.

Может возникнуть вопрос: как согласовать кинематограф большой семи­отической сложности с доходчивостью, понятностью широкому кругу зрите­лей самой различной степени подготовки. Ведь кино по природе — массово. Отвечая на этот вопрос, необходимо, во-первых, иметь в виду, что пользование системой и понимание законов ее работы — задачи различной сложности:

большинство из говорящих по телефону не знают принципов его устройства, пользоваться языком мы научаемся в раннем детском возрасте, между тем как понимание механизмов языка во многом вызывает трудности до сих пор. Во-вторых, кинофильм — многослойная структура, причем слои ее органи­зованы с неравномерной степенью сложности. Зрители, в разной мере под­готовленные, «снимают» различные смысловые пласты. Приведем пример. В фильме «В огне брода нет» мы находим интересный образчик полифонизма структуры. Если соотношение кинематографической и музыкальной органи­заций кажется нам чем-то привычным и естественным, то здесь перед нами подобное же контрапунктирование кинематографа и живописи. Движение сюжета дано на фоне цепи рисунков и сложно с ними соотносится. Сам по себе ряд произведений живописи неоднороден по своему составу: это по-детски непосредственные рисунки героини, плакаты гражданской войны, иконы. Первый компонент занимает центральное место. Действительность предстает перед нами два раза: как ее видит кинокамера и какой она видится наивному взору «странной» героини. Зритель может, в зависимости от своей подготовки к пониманию кинотекста, включиться в «игру перекрестного допроса» кино­кадров и кадров-рисунков или же пренебречь вторыми, увидев в них второстепенные кадры-связки, которые не имеют большого значения. В первом случае его восприятие будет богаче, во втором — беднее, однако в обоих случаях оно будет в пределах «смыслового поля» фильма. Такой же характер имеет сопоставление параллельно чередующихся лиц с флорентийских фресок и лиц прохожих на московских улицах в «Июльском дожде». (Попутно отметим, что в обоих случаях контрапункт дан не в лоб, а замаскирован сюжетной мотивировкой: в одном случае рисунки героини включены в сюжет, в другом — это репродукция, которая висит в комнате; ср. такую же моти­вировку музыкальных включений — они несутся из транзистора, сфотогра­фированного в кадре, а когда во время лирического разговора по телефону начинает звучать традиционная в таких случаях скрипка, она оказывается помехой телефонной сети и появление ее «естественно» мотивируется.) Такой способ подключения контрапунктного ряда оставляет зрителям свободу уви­деть в его элементах как вторую линию смысловой синтагматики, которая соотнесена с сюжетно-кинематографической, так и малозначительный эпизод единой сюжетной линии. Если зритель не способен уловить смысловой поли­фонизм, он понижает ранг смысловой значимости эпизодов и воспринимает текст в таком виде.

В-третьих, текст полифоничен и в другом смысле — он включает не только движущийся пучок различных семиотических знаков одного уровня, но и дает одновременное движение на разных уровнях. Наряду с текстами зрителю даются коды. Кинематограф — обучающее устройство. Он не только несет информацию, но и обучает ее извлекать.

1 Впервые этот тезис разносторонне аргументировал И. И. Иоффе в книгах «Син­тетическое изучение искусства и звуковое кино» (Л., 1937) и «Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии» (Л., 1938). Из современных авторов его пространно обосновывает польская исследовательница Зофья Лисса, см. ее монографию «Эстетика киномузыки» (М., 1970).